Esszé

Kortárs tánc

Péter Márta: Ösztönző ellentmondás

zold-leadZöld asztalok stációi I.

A zöld asztal állócsillagnak tűnik; a II. Világháború előtt – részint Jooss együttesének a nácizmus térnyerése miatti kényszerű utazásai révén – a világ különféle tájain arat sikert, a háború utáni évtizedekben pedig rangos társulatok mutatják be sorra, földrajzilag ugyancsak távoli helyeken. (A történetnek különben több magyar résztvevője is volt.)

Gergye Krisztián a MU Színház évadvégi programjában kétfelvonásos kortárs performance-t mutatott be; a korábbi rapid Europaens mellett a második részben A zöld asztal koreográfiáját értelmezte újra, és természetesen ismét társadalmi, pszichológiai, politikai, vagyis bármi téren elfogadott sztereotip normákat vett tűz alá, hogy végül az ember képtelenül banális lényét állítsa elénk, pőrén, felmentő sallang nélkül.

A szellemi vetkőztetésben szinte tobzódik, olykor a testi vetkőzést is hozzárakva, így részint – s tán akarattalanul – jelezve a fizikai szimbolizmus korlátait, részint e lebontás/szétszerelés abszolút vállalásának demonstratív jellegét. Nem veszi komolyan az embert, mármint evilági társadalmi képződményként, és ebben a „szerepes" viselkedésében kimulatja, ironizál rajta, letépi maszkját, prédaként löki mindenkori színpadára. Ugyanakkor végtelenül komolyan veszi e lény szellemi növekedés felé tett egyetlen apró lépését is, sőt, már a magasba tekintés készségének csöndes jelei is mintha bizonyos áhítattal töltenék el. Ha Gergye műveit eme vállalásban fűzzük össze, tulajdonképpen egy monstruózus és végtelenített folyamatra tekinthetünk, amely sok szempontból és sok részletében összemosódik, avagy kiegészíti egymást.

zold-régi1

Kurt Joos: Der Grüne Tisch

Az újraértelmezéssel próbára (avagy mérlegre?) tett művek sorában tűnt fel A zöld asztal címmel 1932-ben készült és az I. Párizsi Nemzetközi Koreográfiai versenyen első díjat nyert táncalkotás is, amely Kurt Jooss nevéhez és együtteséhez fűződik. Itt aztán fontos kapcsolódási pontok adódnak, hiszen Jooss sem véletlenül összegezte elméleti tudását éppen akkor és ott, és éppen úgy, ahogy tette. Zenei és színészi tanulmányait odahagyva, a (táncos) színpadi rendszeralkotó, Lábán Rudolf tanítványa lesz – akiről a hazai Lábán-kuratórium is kapta nevét –, és ebből a szellemi elszegődésből is kiderül Jooss tánccal és színpaddal kapcsolatos teóriai igénye, bizonyos értelemben spekulatív útkeresése. Eredménye a – Jooss társaként ismert Sigurd Liederrel közösen készített – „szakjegyzetek" anyaga, amely majd Eukinetics néven vonul be a táncelméletbe. A zöld asztal bemutatója az alkotó szerint nem lett volna lehetséges az eukinetika magas színvonalra emelése nélkül, vagyis a koreografikus és a mozgástani (kinetikus) rész összegzését megelőzően. A híressé vált mű szintetikus jelenségében azonban a (kifejező) modern tánc mellett ott a klasszikus balett is, és e két forma ötvözéséből született a koreográfust jellemző sajátos mozgásidióma. Ám meg kell említeni a Lübeck egyik templomában bemutatott Totentanz előadását is, amelyben a Halál táncát megjelenítő alakok, csontvázak jelentése Jooss számára „nem mindig világos", ám mégiscsak inspiratív lehetett, ha A zöld asztal alcíme: Haláltánc nyolc képben. A táncszínház Kurt Jooss elképzelése szerinti változatához, vagyis a zene, a színjáték és a képzőművészet eszközeinek drámai összjátékához, és a lelki-szellemi-képi inspirációval szolgáló haláltánc gondolatiságához már „csak" egy elemien ható aktuális erő kellett, és ez, a koreográfus emberi-művészi érzékenységére szinte gyúanyagként hatva, már ott gomolygott a korabeli világban.

zold-régi2

Kurt Joos: Der Grüne Tisch

Különös tapasztalat ugyanakkor, hogy egy alkotás milyen párbeszédbe keveredhet az idővel, amelyben születik, milyen értelmezéseket, árnyaló konnotációkat enged magába, akár az alkotói szándékot is felülírva, esetleg nem várt módon kiteljesítve. A korral való párbeszéd pedig nagyon is függ a mindenkori társadalmi-politikai töltéstől, s csak az ad reményt, hogy az igazán erős alkotások többnyire túlélik a külvilági atrocitást (ha maguk az alkotók nem is). A zöld asztal állócsillagnak tűnik; a II. Világháború előtt – részint Jooss együttesének a nácizmus térnyerése miatti kényszerű utazásai révén – a világ különféle tájain arat sikert, a háború utáni évtizedekben pedig rangos társulatok mutatják be sorra, földrajzilag ugyancsak távoli helyeken. (A történetnek különben több magyar résztvevője is volt.) A táncmű keletkezésére gondolva nem csoda, hogy az alkotó „háborúellenes deklarációként" emlegetett darabjáról egyszer így nyilatkozott: „Az emberek kitartanak amellett, hogy A zöld asztal politikai darab, de én nem így látom, és sohasem láttam így; ez humánus mű, nem pedig politikai traktátus." (Szentpál Mária: Kurt Jooss. in.: Fejezetek a modern tánc történetéből. A bev. tanulmányt írta, a jegyzeteket összeállította és a szöveggyűjteményt szerk.: Fuchs Lívia. Magyar Művelődési Intézet, 1995, 58. o.) Az alkotó véleményét azonban mégis átszínezte az adott korszak és az emberek, akik abban az időben találkoztak e művel. Talán nem is tehettek volna mást, hiszen a negatív politikai tendenciák, a háborús készülődések balsejtelme már rágta a lelküket, és Jooss színpadán láthatóvá vált minden elnyomott gondolatuk, mert a koreográfus „művészetében is korának gyermeke" volt.

Ma is dúl háború távoli és közeli helyeken, folyik háború oly módon is, amit talán föl sem ismerünk, és eltagadhatatlanul háború zajlik az emberi pszichében, az ember mentális életében is. Ez a tapasztalat, egyfajta permanens lét-készültség sodorhatta A zöld asztal tematikájához Gergye Krisztiánt, ezért tűnhetett számára aktuálisnak a bennfoglalt szellemi anyag. Sajnos, igaza van. Jooss „modern klasszikusának" szellemi tónusa uralja jelenünket is, kérdés csak az, hogy a valamikori színpadi alkotás miképp fordítható a mába. Bár a művészi érzékenységet nem kategóriák, definíciók, és nem racionális okfejtések táplálják, az értelmezés kedvéért most mégis fogalmi, nyelvi-logikai „szétszereltségben" kell olvashatóvá tenni. S ha más eszközökkel is, újraalkotó analízisében valamiképp Gergye is ezt teszi, talán ezért összegez így: „A The Green Table project Kurt Jooss: The Green Table c. világhírű balettjét vizsgálja és értelmezi újra több stáción keresztül."

zold1

Gergye Krisztián: A Zöld asztal (The Green Table project) / fotó: Kővágó Nagy Imre

Az újraértelmezésre a harmincas évek és jelenünk hasonlóságai, illetve Jooss ugyancsak félreérthetetlen kritikai felhangjai elégséges okot szolgáltatnak, e szellemi indíték mellett azonban ne várjunk semmiféle narratív szamárvezetőt, az eredeti művet idéző színi kifejtést. Mindössze egyetlen, igaz, szinte brutálisan világos utalással szembesülhetünk, éspedig a zöld asztal szimbolikus jelenségével; a koreográfiai előzmény nélkül azonban még ez is változó asszociációkat keltene, pláne hogy mást tesznek vele és rajta, mint Jooss darabjában (mondhatni, a tét immár test formájában az asztalon hever). Persze, változnak az idők, hiszen ma már az eredeti mű politikusai (bankárjai, diplomatái) sem fehér kesztyűben, az etikettnek legalább külsődlegesen őrzött normái szerint tárgyalnak, hanem gyakran önmagukból is kivetkőzve, erőszakosan és szemérmetlenül.

Gergye Krisztián Társulata és a Fejes Ádámtól vezetett MU Terminál közös bemutatója tehát kétrészes performance-ként határozódik meg, ezzel máris igen nagy szabadsághoz juttatva az alkotót. E vizuális irányzat a színházi, zenei, költészeti, videó, mozi és bármely alkotásforma produktumait társítja, ezért szereplői nem színészek és/vagy táncosok, hanem olyan előadók, performerek, akik képesek mindenféle hagyományt megvalósítani, így például a vokális, gesztikus, hangszeres feladatokat is. E mostani performance két dologban mégis eltér az eredetitől: míg a performance létrehozói úgy félévszázada bármiféle ideológiától és koncepciótól mentesen láttak munkához, Gergye – fontos tartalmi döntéssel – nagyon is kritikus hangot üt meg, bizonyos témákat darabjaiba emel, s ezzel kialakul egyfajta narráció is. (A kritikus hang pedig még a szűkebb szakmai közegben is indokolt, ha egy állami kitüntetéssel honorált táncalkotó életbölcseletéből ma annyira futja, hogy „a hatalomhoz igazodni kell"...) További lényeges különbség, hogy a színész a rábízott/általa megformált alakot játssza, tehát egy másik ember szerepébe bújik, a performer viszont „magát viszi színre", vagyis művészként és személyként is saját nevében cselekszik. Mindez csak addig lehetséges, ameddig Gergye önállóan működik – igaz, akkor néha közel sodródunk a happening műfajához –, amikor azonban szaporodnak a közreműködők, Gergye rendezővé lesz, feltűnnek a kompozíció, s vele a modernitás formai jelenségei. És itt vaskos fejezetet nyithatnánk a modern és posztmodern fogalmáról és színházi értelmezéséről, ám kizárólag Gergyére és szépszámú művére fókuszálva feltűnik egy sajátosan ösztönző ellentmondás: látványeszközeinek kavalkádja mellé az alkotó gyakran rendel – zenei fogalomként a XX. század elején megjelenő, és némileg problematikus kifejezéssel – modern, vagy a modern korszak előtti zenei alkotásokat, amelyek aztán bizonyos súllyal, és a látvány mögé írt sejtető tartalommal valamiféle mögöttes vonulattal zárják egésszé az élményt. (És a választott zene az alkotót is elragadva, olykor a modernitás tiszta példáit kényszeríti ki. Ilyenek voltak a T.E.S.T.-koreográfiái is.) Most a kétrészes performance első darabjaként látott raped Europaens (jellegzetes alcímei szerint: nemzetközi gesamtkunstwerk / contemporary Gulásch Party) zökkenőmentesen kapcsolható A Zöld asztal (The Green Table project) felvonásához, különösen, hogy a háttér függönyei közül már kikandikál a nevezetes zöld asztal is, de még funkció nélkül, hiszen a raped Europaens korábbi mű, ugyanakkor a két performance összerendelésében is Gergye opusainak végtelenített folyamatát szemlélhetjük. De mi marad A zöld asztalból?

zold3

Gergye Krisztián: A Zöld asztal (The Green Table project) / fotó: www.herbstfoto.hu

Felismerhető részletként elsőre csak az asztal. Egy központi, materiális és szimbolikus értelemben is megragadható viszonypont, szociális toposz, hogy általa mindennemű és -léptékű emberi problematika, társadalmi, politikai, morális, egzisztenciális analógia időhatárokon túl nyerjen érvényességet. Ez az igény konzekvensen a modernség esztétikai és történeti tapasztalatában futott össze, amely szerint „a modern műalkotás az aktualitás és az örökkévalóság tengelyének metszéspontján foglal helyet". (Jürgen Habermas: Filozófiai diskurzus a modernségről, 13. o.) És ugyanitt olvasható az a gondolat is, hogy az esztétikai modernség alaptapasztalatában élesebben rajzolódik ki az önmegalapozás problémája, mert itt az időtapasztalás horizontja „a köznapi konvenciókból kiemelkedő szubjektivitásra épül". A modernitás jellemzői tehát hol világosan, hol búvópatakként éltetik Gergye műveit, miközben e művek más rétegeiben, illetve az egymástól elütő stílusok művön belüli kombinációjában kihajt a posztmodern máslényegű üzemmódja is. A korábban jelzett kettőségeket is ideértve, talán a különidejű műfaji, stiláris jelenségek feltétlen összerendelése, együtt futtatása az, ami Gergye legjobb darabjaiban zavarba ejtően működőképes, autonóm formát eredményez. És már ez az állítás is ellentmondásokat terel egybe, ám nélkülük kevésbé lenne érthető az alkotó művészielőkép-választása, ráadásul ezen az úton tűnnek csak fel olyasféle dolgok, amelyek egyáltalán alkalmat, s talán jogot adnak a művek közös említésére, bizonyos tekintetben összevetésére.

 A cikk második részét két hét múlva közöljük.