Esszé

Kortárs tánc

Péter Márta: Emberi állandó

Zöld asztalok stációi II.

Jooss művének legnagyobb titka talán éppen az, hogy korának meghatározó tartalmi és formai-stiláris közegéből kihajtva, ám eredetének jegyeit tisztán őrizve, idővel újabb és újabb jelentéseket von magába, így a történelmi változásokban több nemzedéket is megszólíthatott.

Jooss koreográfiájához (autentikus címén: Der Grüne Tisch) zeneszerző kortársa, Fritz Cohen (Friedrich A. Cohen) alkotta meg máig ismert expresszív zongoraművét, amely hűséges támasza volt az önmagát „a mozdulat drámaírójaként" meghatározó Jooss kifejező táncának. A karakterekhez, illetve tutti jelenetekhez szabott zenei részletekhez a koreográfus jórészt széles vonalvezetésű, energikus motívumkészletet kapcsolt. A szerepek pedig (Fiatal lány, Anya, Ellenálló, fiatal és öreg Katona, Zászlóvivő, Haszonleső, Halál) óhatatlanul feltételeznek valamilyen cselekményt, akár szimbolikus értelmű eseménysort. A szimbolikus formai megoldásoknak pedig zenei, koreográfiai és szcenikai szempontból is rangja van itt. Szélsőségesen erős példája a darab központi alakja, ellenállhatatlan mozgatója, a Halál; monumentalitását visszatérő motívuma, a jobbra-balra ismételt sarokemelős parancsmozdulat is aláhúzza, ám a látványt félelmesen egyértelművé a Halál „arca", vagy arcának maszkszerű merevségét adó arcfestése avatja. (Fontosságát jelzi, hogy az eredeti alkotógárdában a maszkért felelős Hermann Markard is fel van tüntetve.) S ha a Halál maszkja egy figura kiemelését szolgálja, hát a koreográfia ikonikus képében, a fekete ruhás bankár, diplomata vagy politikus Urak (zöld) asztal körüli játszmájában éppen ellenkező okból kerül elő, hiszen az érdekek terepén az egyéniség, az emberi személyiség csupán egy maszkká merevedett, élettelen viselet. Ezért lehetséges, hogy e nagyhatalmú és felelőtlen Urak végső érvként egyszerre kapják elő a pisztolyt, és húzzák meg a ravaszt. Kitör a háború. - Hogy Jooss gondolatban mit kötött a színpadi lövéshez 1932 júliusában, a korábban idézett elképzelésein túl, nem tudni pontosan. Ami bizonyos, hogy a világgazdasági válság már javában tartott, Hitler 1933-as hatalomra kerülése pedig, beváltva a legszörnyűbb sejtelmeket is, arrogánsan írta át az emberi létet, s törölt el bármiféle polgári világot. Jooss művének legnagyobb titka talán éppen az, hogy korának meghatározó tartalmi és formai-stiláris közegéből kihajtva, ám eredetének jegyeit tisztán őrizve, idővel újabb és újabb jelentéseket von magába, így a történelmi változásokban több nemzedéket is megszólíthatott. Vajon lehetséges-e, hogy a mű szép és baljós aktualitásának egyik mozgatója maga az ember, aki érzelmi-mentális szempontból alapvetően ma is ugyanolyan, mint volt akkor, s mint volt sok évszázada? És lehetséges-e, hogy Gergye különféle stílusokat, színpadi eszközöket, kifejezésmódokat összerendelő darabjainak legjobbjai ebben a korokon túli, avagy korról-korra változatlan emberi állandóban igazolódnak?

zold5

Kurt Joos: Der Grüne Tisch

Ha a kortárs alkotó címbéli (The Green Table project) és művészi-előképi (konkrétan Joss 1932-es műve) utalásain túl keresgélünk, más kapaszkodót nemigen találunk, hiszen néhány említhető analógián túl csupán kortárs, vagy annak ható jelenségek maradnak, amit felfoghatunk akár egyfajta életérzésként, egy minapi kor-feeling változékony mozaikjaként is. Az analógiák között viszont föltűnik, hogy Gergye lazán szintetizáló törekvéseinek, szavai szerint „lehető legszabadabb színházi nyelvezetének" egyik mozgatója a teatralitás, így a teátrális effektusok értelmében (tehát a valóságeffektus ellentéteként) nem titkolja a színpadi helyzet mesterséges és eljátszott jellegét, ennek révén pedig „az aktualitás és az örökkévalóság" keresztpontján nyilatkozhat meg. E különleges pontban aztán szimbolikus sűrítményként jelennek meg darabjainak formai és akusztikus elemei. A teatralitás természetes módon kapcsolódik az expresszivitás színpadi igényéhez, amely fogalommal persze most nem idézzük az egyes művészeti ágakban kialakult (olykor egymásnak is ellentmondó) definitív megnyilatkozásokat, akkor sem, ha éppen Gergye alkotói és előadói működése megengedné. Maradjunk a színpadnál, a (bármiféle) színpadi térben testesült műnél, és annak színházi kontextusban lehetséges értelmezésénél. Ha az opus-folyamot nézzük, eléggé szembetűnik, hogy majd' mindig találunk egy viszonypontot, az elmozdulás origóját, s a rendező-koreográfus e kötöttségből építi fel saját, művé tett szabadságát. A viszonypontok lehetnek zenei alkotások, amelyek már önmagukban is erős érzelmeket és határozott tudattartalmat mozgósítanak (például I. Sztravinszkij: Tavaszi áldozat; F. Schubert: A Halál és a Lányka), lehetnek képzőművészeti utalások (mint E. Schiele, F. Bacon jelensége, sőt, a saját test nyoma is idesorolódhat, amennyiben egy performance – happening? – eredményeként mint festmény reprodukálódik – lásd: Aukció). És lehetnek viszonypontok különféle szövegek, szövegrészletek is, illetve színpadi eszközök és tárgyak, amelyek játékba vonásával jelentős történeti, gondolati, filozófiai, morális és egyéb vonulatok kerülnek a mű utalásrendszerébe.

zold4

Gergye Krisztián: A Zöld asztal (The Green Table project) / fotó: www.herbstfoto.hu

A Gergyétől megalkotott The Green Table project zenei anyagában – Zombola Péter zeneszerzői (Requiem és gyászdalok) és zenei szerkesztői közreműködésével – feltűnnek Alfred Schnittke, Maurice Ravel, Richard Wagner, Liszt Ferenc, J. S. Bach művei, a monumentális hangzásélmények mellett pedig kontrasztként jelen vannak magyar népdal- és operett részletek, és emlékeztetőül Cohen motívumai is, amelyek a Der Grüne Tisch/A zöld asztal zenei anyagát idézik meg. Ám a zenékhez most elsősorban nem koreográfiai folyamatok kapcsolódnak, hanem a vizuális élmény tárgyi elemei, így – nyilván a látványt is jegyző Gergye ötletéből – a drótkerítés és kapu reminiszcenciái, amelyek a kiszolgáltatottság színpadi ábrázolására adnak expresszív módozatokat. Ezen a „kerítésen" pedig ott száradhat a póló is, amelynek célzatos dísze egy pentagramma, ötágú csillag, mégpedig a teregetés folytán fordított helyzetben, ami viszont Hans Biedermann Szimbólum-Lexikonja (Corvina Kiadó, 1996) szerint a sötét mágia, a fekete bak jegye. És ezzel a világ tragikus hatalmi mozgásai, illetve azok régidőkből elorozott jelképei is behívódnak, hiszen a hexagramma, a hatágú csillag eredeti értelmében két háromszög „zárt, duális rendszerét" mutatta, a jó kétezer éve számtalan kultúrában ismert szvasztikát pedig a nácik sajátították ki politikai szimbólumukként. E geometrikus elemek rezonálnak a színpad rendezői jobbján sorakozó lábbelikre – az első részben fehér gumicsizmákra, a másodikban fehér tornacipőkre –, és a képi allúzió főalakjaként, uralmi figurájaként Gergye egyszer csak ránk irányítja játék puskáját (géppisztolyát). Itt ő a Halál, ő dönt az emberi végről. Akkor is, amikor parókás bohócként, szépelgő ripacsként vezényli a színi történelmet, és akkor is, amikor udvariasan bevezeti terhes nő-szereplőjét a „halálos manézsba". E manézsban különben – Béres Móni tervezésével – ugyanúgy beszédesen vegyes öltözék járja, mint a harmincas évek német társadalmában, illetve annak átalakulásait veséző színpadi- és filmalkotásokban, s amint az valamelyest még Joss ismert koreográfiájának báli jeleneteiben is előtűnik. (Itt említem meg a performance előadóit is: Hoffmann Adrienn, Halász Csilla, Barabás Anita, Bodor Johanna, Melkvi Bea, Sipos Viktória, Fejes Ádám, Gergye Krisztián, Zombola Péter.)

Van azonban még egy lényeges vonulat, amely a „projectet" radikálisan megkülönbözteti A zöld asztal eredeti verziójától, mégpedig a szöveg. Gergye választott és maga által írt textusai, illetve azok játékba emelése alkotói és befogadói szempontból is újabb kulcsokat kínál és kíván. Miután a rendező-koreográfus szövegalkalmazásai több szempontból is önálló csapást nyitnának (és a téma részben a Színház 2011. márciusi számának interjújában is tárgyalódik), most nem mélyülhetünk bele. Annyit viszont rögzíteni kell, hogy miközben a verbális elemek töredékessége és szabad kezelése ugyancsak posztmodern alapállást sejttet, az a meghatározás, hogy a „posztmodern szövegnek nincs más referenciája, mint önmaga", Gergye esetében többnyire nem áll meg, viszont illik a korábban is jelzett ösztönző ellentmondáshoz. Így Gábor Andor meglehetősen abszurd című novellájának (Szaladj egylábú!) éppen A zöld asztal történelmi-politikai utalásrendszerében támad ismét keserves hitele. A sokoldalú portugál író, Afonso Cruz díjazott regénye, a Kokoschka babája bizonyos tematikai kapcsolódásai révén ugyancsak illeszthető a darabhoz. Ám éltető forrásként itt van Nádas Péter is, aki Gergye számára a létezés viszonypontja, a színházi és nem-színházi világ létnyilatkozata, s akinek páratlan életműve, benne színdarabjai, színházeszménye mára bőséges reflexió-irodalmat indukált. Most az Ünnepi Színjátékok utolsó darabja, az Útvesztő részletei hangzanak el, és az Útvesztő Müller Péter tanulmánya szerint „egy többszörös értelemben is színház utáni helyzetről számol be". (Rítus és leírás: Nádas Péter színjátékairól. Jelenkor, 2012./10. 978. o.)

Igen. Ez az a pillanat, amelyben a színház és a valóság összeolvad, mert ami színházszerűnek tűnt, az már nem színház, hanem a sötét valóság, amelynek részei vagyunk. Ekkor válik Gergye zöld asztala a mai élet abszurd jelenségeinek terepévé, ahol minden megtörténhet, immár bármiféle etikett és fehér kesztyű nélkül.

A teljes tanulmány megtalálható az "e-book" menüpontunkban, és letölthető itt: