Kritika

Balett

Megyeri Léna: Viszontagságos viszonyok

Miskolci Balett: Álom luxuskivitelben; Székesfehérvári Balett Színház: Naplemente; Szegedi Kortárs Balett: Credo -

Kortársbalett-koreográfiák emberi kapcsolatokról és bonyodalmaikról

Három olyan előadást láttam a Budapest Táncfesztiválon, amelyek többé vagy kevésbé narratív módon emberi kapcsolatokat, elsősorban párkapcsolatokat és az ezzel kapcsolatos bonyodalmakat, nehézségeket állítottak középpontba.

álomÁlom luxuskivitelben / Fotók: Éder Vera / A fotók forrása: Miskolci Nemzeti Színház

A Miskolci Balett legújabb cselekményes balettjét, az Álom luxuskivitelbent hozta a fesztiválra. A Kozma Attila koreográfus és Csepi Alexandra dramaturg által felvázolt történet egyfajta egyvelegét adja Truman Capote kisregényének és az abból készült, kultikussá vált Blake Edwards-filmnek. Habár a mozi egy pár hajszállal romantikusabbá tette a cselekményt, valójában az Álom luxuskivitelben – bármelyik verzióját is nézem – sokkal inkább korrajz és egy fiatal lány identitás-keresésének története, mintsem nagy ívű sztori. Nincsenek benne kirobbanó érzelmek és nagy drámai fordulatok, éppen ezért nem is mondható kifejezetten alkalmas narratív balett-alapanyagnak. A történések főleg a főhősnő (a filmből is ismert Holly Goligthly helyett a miskolci színlap a kisregény magyar fordításában szereplő Cily Hebrentch-et használja) életében ki-bejáró férfiakon keresztül bomlanak ki, elsősorban a Cilyvel egy házba költöző és érte epekedő Paul Varjak szemszögéből nézve. Hacsak valaki nem teljesen naprakész mind Capote szövegéből, mind pedig a filmből, jól fog jönni az előadás előtt kiosztott szinopszis, hogy a néző be tudja azonosítani a karaktereket és szerepüket Cily vagy Paul életében.

álom2

A díszlet (Juhász Katalin munkája) igazi telitalálat: funkcionális, mutatós, mindeközben még ötletes is. A forgószínpad egyik oldalát Cily és Paul lakóhelye, vagyis „a ház” két emelete foglalja el. Ha fordul a színpad, akkor pedig láthatjuk, hogy az egész ház valójában egy hatalmas bőröndben kap helyet. Szép szimbóluma ez Cily állandó úton levésének (mind szó szerinti, mind átvitt értelemben). Külön kacsintás jár Cily macskájának szellemes megidézéséért: a könyvben és a filmen egyaránt fontos szerephez jutó jószág egy Cily lakásában függő macska alakú óra formájában teszi tiszteletét a színpadon. Kozma Attila kortárs-balettos mozgásnyelve nem mondható forradalminak, viszont gördülékeny és dinamikus, ami nemcsak jól illik, de szinte elengedhetetlen a gyorsan pergő jelenetekhez. A koreográfus néhány jelenetben kifejezetten kreatív, jól sikerült például a Cily lakásában zajló party megjelenítése (újabb kacsintás jár a színpadmelléken megejtett röpke leszbikus csókért, hiszen annak idején Capote kisregényét éppen a főhősnő biszexualitása miatt tiltották be egy időre), tetszetős a börtönbéli találkozás Sally Tomatóval, és mulatságosak Cily szomszédjának, Mr. Yunioshinak a jelenései. Ugyanakkor néhány jelenetet a klisék uralnak, például Paul kanapé-enyelgését az őt kitartó szeretőjével, 2E-vel, vagy azt a részt, amelyben Cily a bátyja haláláról értesül. Úgy tűnik, mintha a jelenetek mozgásbéli színvonalának a zenéhez is volna némi köze: a 60-as évekbeli jazz vagy a dinamikus latin dallamok talán jobban megihlették a koreográfust, míg a drámai aláfestő muzsikák óhatatlanul a romantikus klisék felé taszították.

P 008 Naplemente / Fotók: Mészáros Csaba

Cily szerepében az Audrey Hepburnre fazonírozott Kovalszki Boglárka szó szerint ki-beszaladgál a jelenetek között, szinte folyamatosan színpadon van, ha pedig mégsem, az csak azért van, mert éppen másik ruhát ölt magára. Mégsem tűnik fáradtnak az előadás végére, bírja erővel, dinamikával, karakterrel a tempót. A Paul Varjakot táncoló Dragos Dániel nemrégiben igazi veszélyes keményfiúként mutatkozott be Budapesten a Fekete zaj előadásában – jó látni, hogy egy teljesen másféle, romantikus és lágy karaktert is ugyanannyira a magáévá tud tenni és hitelesen tud átadni.

Míg az Álom luxuskivitelben-ről összefoglalva megállapíthatjuk, hogy egy kevésbé ígéretes ötlet korrekt megvalósítása lett, addig a Székesfehérvári Balett Színház Naplemente című előadása éppen az ellenkezője: egy nagyon is ígéretes ötlet csalódást keltő megvalósítása. Lőrinc Katalin és Krámer György, e két 60 körüli magyar tánclegenda színpadi párba állítása ugyanis olyan ötlet, amelyre minden táncrajongó elégedetten csettint. Lőrinc Katalin igazi másodvirágzását éli előadóként, és ezzel az egyik első hazai fecske abban a lassan kibontakozó nemzetközi trendben, amely valós alternatívaként ajánlja fel a színpadi karrier lehetőségét a táncos mércével mérve idősebb művészeknek is. Krámer György az elmúlt években főleg zenés színházi koreográfusként hallatott magáról, mostani fellépése azonban bizonyítja, hogy előadóként is jó formában van, tele energiával.

P 024

A téma is remeknek tűnik: ahogy a cím is sugallja, Egerházi Attila koreográfus az idő múlásáról, az emberi élet kései szakaszáról kíván beszélni. A jelen cikkben tárgyalt három előadás közül a Naplemente a legkevésbé narratív, és ez vállaltan és szándékosan van így: a koreográfus meghatározása szerint tánckölteményt látunk, költői képek sorozatát. Azonban sajnos a költőiség sem lehet mentség minden zagyvaságra és dramaturgiai zavarra. Még azzal sincs baj, hogy Egerházi behoz a történetbe két fiatal táncost (Cristina Porres Mormeneo, Graziano Bongiovanni), mintegy az idősebb emberpár fiatalkori (emlék)képeként. Sőt, nagyon is sok lehetőség rejlene a múlt és jelen, fiatalság és öregedés, virágkor és elmúlás párhuzamba vagy épp ellentétbe állításával. Ám valójában semmilyen valódi összefüggés vagy összeköttetés nem születik meg a fiatal és az idősebb pár és az ő idősíkjaik között: a fiatal pár dramaturgiai szerepe nagyjából kimerül abban, hogy kellékeket hoznak be vagy széket tesznek idősebb énjük feneke alá, illetve időnként (előzmény és kontextus nélkül) veszekedve vagy épp hisztérikusan nevetgélve átvonulnak a színen. Ezeknek a jeleneteknek aztán semmiféle reflexióját nem látjuk a másik idősíkban. Milyen nyomokat hagytak a viszonyukon ezek az élmények, veszekedések, viharok? Mennyiben más a kapcsolatuk dinamikája? Milyen pár ők most? Ez mind nem derül ki, mert a két idősebb ember között sem tud valódi kapcsolat megmutatkozni – ez pedig nem az előadók hibája. Egyszerűen annyira véletlenszerű, értelmetlen vagy érthetetlen, időnként pedig közhelyes és didaktikus helyzetekbe vannak hozva, hogy nem tudnak mélységeket megmutatni.

P 028

Lőrinc Katalin kissé lassítva, néha szinte bizonytalanul és ügyetlenkedve mozog (mivel tudjuk, hogy most is bármit, bárhogyan el tud táncolni, ez nyilván koreográfusi koncepció a korosodás érzékeltetésére), míg Krámer vissza-visszatérően, néha zavarba ejtően hosszan és kényszeresen csapkod és kaszálja a levegőt koreográfia gyanánt – talán azt hivatva érzékeltetni, hogy ő még mindig egy ereje teljében lévő férfi. Egy ízben nagy párkapcsolati megbeszélést folytatnak egy asztalnál ülve (amiből csak kínosan hamis foszlányok jutnak el hozzánk), máskor pedig ismeretlen okból bohócorrban parádéznak. Végül egyre kényszeredettebb és színpadiasabb gesztusok közepette amolyan jazzes finálét lejtenek Nat King Cole L.O.V.E. című számára, majd éles váltással jön Beethoven Holdfény-szonátája, amelyre átöltöznek hétköznapi(bb) ruhába, és teátrálisan elbúcsúznak a közönségtől. A felvételről szóló muzsikák egyébként csak a darab végét fémjelzik, korábban Lőrinszky Attila nagybőgőzik élőben a színpadon. Lőrinszky már jó néhány alkalommal lépett fel együtt Lőrinc Katalinnal improvizatív és helyspecifikus performanszokban – ezekben kulcsszerep jutott a táncos és a zenész együttműködésének, egymásra rezonálásának. A Naplementében azonban Lőrinszky szerepe sem több aláfestésnél, az ő jelenléte is csak aláhúzza az előadásból fájóan hiányzó emberi és művészi kapcsolódásokat.

A Szegedi Kortárs Balett Credójának színlapja elsőre olyan, mint egy Márquez-regény: egy család négy generációjának tagjait sorolja fel névvel, rokoni kapcsolatokkal megjelölve. A miskolciakkal ellentétben itt most talán az járt jobban, aki előzetesen nem jutott szórólaphoz, mert így megspórolhatta magának azt a stresszt, hogy még az előadás kezdete előtt kétségbeesetten megpróbálja memorizálni a rokoni szálakat, amelyek végül nem bizonyultak elengedhetetlennek a történet megértéséhez. Álljon itt most azért nagyon röviden a Juronics Tamás által kigondolt, generációkat átívelő sztori, amely valóban fel is vázolható pár egyszerű mondatban: Judit, a szolgálólány teherbe esik előkelő nős szeretőjétől. A következő generációban az ő lányát, Máriát megerőszakolja egy német katona, később a nő szeretetlen házasságba menekül egy másik férfival. Az ő lánya is viszontagságos, döcögősen induló kapcsolatba bonyolódik, amelyet végül egy gyermek érkezése ment meg – ez a gyermek lesz tulajdonképpeni főhősünk a jelen idősíkjában, az alkotói válságban szenvedő művész, Péter, aki (gondolom, már nem lepődnek meg) kedvesével is viharos időket él meg.

credoCredo / A fotók forrása a Szegedi Nemzeti Színház honlapja

Mindez nem kronologikusan bomlik ki, hanem mozaik-szerűen, a generációkat váltogatva, és néha a színpadon egyszerre szerepeltetve. Szerepet kap még három félelmetes nőszemély is, akik lehetnének akár a Macbeth vészbanyái is, de a színlap szerint ők párkák, vagyis görög sorsistennők. Hogy hogy kerülnek antik mitikus hősnők egy hangsúlyozottan huszadik századi történetbe, azt nehéz megmondani, pláne, hogy dramaturgiai szempontból sincs jelentős szerepük, sőt, inkább idegen testnek hatnak a darab szövetében. Persze hajlamos vagyok elfogadni praktikus szempontokat is, például hogy így máris hárommal több táncosnak lehetett lehetőséget adni, de a három lány általános iskolai farsangok boszorkányait idéző kinézete akkor is érthetetlen és zavaró az egyébként harmonikus és tetszetős látványvilágban. Dramaturgiailag egyébként nem ez az egyetlen kérdéses pont: nem világos például, hogy miután Mária hosszan enyeleg a láthatóan már jó ideje nála lebzselő német katonával (mondhatni, „lóg rajta”), miért fordul vissza a távozása előtti utolsó pillanatban a férfi, és miért erőszakolja meg a nőt, aki pár pillanattal korábban nyilvánvalóan boldogan odaadta volna magát neki.

Juronics koncepciója (vagy inkább elmélete) az, hogy a traumákat és a bűnöket generációról generációra örökítjük át, így könnyen elképzelhető, hogy hibáink és problémáink nem is saját magunkból, hanem elődeink viselt dolgaiból fakadnak. Olyan párhuzamok és következtetések sejlenek fel ennek nyomán a darabban, mint hogy az erőszakban fogant gyermeknek később problémái lesznek az intimitással, vagy hogy az erőszakos felmenő leszármazottja (aki egyébként sosem találkozott az említett felmenővel) két generációval később is agresszív lesz a párkapcsolatában. Mindezt pedig megfejeli azzal, hogy az alkotói válságot is az elődöktől cipelt terhek számlájára írja – érdekes módja ez az egyéni felelősség elhárításának.

credo2

Ami feloldást jelenthet a koreográfus szerint ezekben a szorult helyzetekben, az nem más, mint egy gyermek születése: a megfoganás minden generációban fordulópontot jelent Juronics víziójában, ám leghangsúlyosabb szerepe a jelenben lesz: igazi madáchi pillanat a darab zárása, amikor is a kétségbeesett, őrjöngő, szerelmét eltaszító művész számára elérkezik a megváltás pillanata, és párja bejelenti, hogy gyermeket vár. Felmerülhet persze a kérdés, hogy mennyiben jelent ez valós happy endet, ha korábban éppen azt sulykolta a darab, hogy bizony ha akarjuk, ha nem, tovább fogjuk örökíteni a traumáinkat. A koreográfus nem is titkolja, hogy a Credo önéletrajzi ihletésű, hiszen friss élménye az apaság, és bizonyára az előadás többi vonatkozásához is van kapcsolódása. Mindazonáltal finoman szólva is vitatható konklúziókat és megoldásokat kínál fel – azt azonban semmiképp sem vitathatjuk el tőle, hogy neki is joga van elmondani saját credóját, vagyis hitvallását, még akkor is, ha mi esetleg nem tudunk azonosulni, vagy mindenben egyetérteni vele.

Ahogy pedig már Juronicstól megszokhattuk, a szcenikát és minden mást ügyesen és hatásosan állítja saját szolgálatába. A mozgás az általa már jól bejáratott és biztos kézzel alkalmazott mintákat követi, egyedül azt fájlaltam, hogy nem adott igazán különböző karaktert a különböző pároknak a koreográfia segítségével – gyakorlatilag mindegyik generáció mindegyik párja „ugyanazt” táncolja, egyedül talán a kortárs ifjú pár dinamikusabb kicsit a többieknél. És ahogy már szintén sokszor előfordult, Juronics most is egy zeneműből indult ki, méghozzá Arvo Pärt Credójából. De mielőtt még elhangzana az előadás végén ez az opus, Födő Sándor hangulatfestő hangkulisszáját halljuk, amely Chopin és Bach műveinek töredékeit „roncsolja”, keveri zajokkal, zörejekkel és más zenékkel, így teremtve meg a kellően nyomasztó atmoszférát a történethez. A lezárás pedig – a koreográfustól szintén nem ismeretlenül – egy igazi teátrális tömegjelenet Pärt zenéjére, amely komplexitásában ugyan talán nem közelíti meg a zeneművet, de a Juronics-rajongóknak biztosan nem fog csalódást okozni.

 

Álom luxuskivitelben (Miskolci Balett)

Zene: montázs. Díszlet: Juhász Katalin. Jelmez: Bozóki Mara. Dramaturg: Csepi Alexandra. Közreműködnek a Miskolci Balett táncosai. Koreográfusasszisztens: Fűzi Attila. Koreográfus: Kozma Attila.

Művészetek Palptája, Fesztivál Színház, 2019. február 23.

 

Naplemente (Székesfehérvári Balett Színház)

Zene: Lőrinszky Attila (és Beethoven: Holdfény szonáta; Nat King Cole: L.O.V.E.). Jelmeztervező: Szelei Mónika. Szcenikus: Bajkó György. Színpadkép, fényterv, koreográfia: Egerházi Attila.

Nemzeti Táncszínház, 2019. február 24.

 

Credo (Szegedi Kortárs Balett)

Zene: Arvo Pärt, J. S. Bach, Frédéric Chopin, Födő Sándor. Jelmez: Bianca Imelda Jeremias. Jelmezasszisztens: Vági Holka. Díszlet: Tóth Kázmér. Díszlet-kivitelezés: Scabello. Fény: Stadler Ferenc. Koreográfia: Juronics Tamás.

Nemzeti Táncszínház, 2019. február 28.