Parragi Eszter: Mozgó test és mozgókép
POOL Berlini Nemzetközi Táncfilmfesztivál I. -
…a film hiánypótlásként, emlékeztetőként is felfogható: a jelen nem lévő (a színpadi) test helyett áll.
Idén tizenkettedik alkalommal rendezték meg a POOL Nemzetközi Táncfilmfesztivált Berlinben. A helyszín, mint mindig, a Dock 11 stúdiószínház volt, amely a kortárs táncélet egyik legfontosabb helyszíne a városban. A pályázati kitétel mindössze az volt, hogy a beküldött munka nem lehetett lefilmezett performansz, valamint hossza nem haladhatta meg a harminc percet. A felhívásra hatszáz filmet küldtek be a világ minden tájáról, a zsűri ebből választott ki huszonegyet, amelyet három estén át, egy-egy órás összeállításokban mutattak be.
A vásznon rendkívül különböző munkák voltak láthatók, egymástól teljesen távol eső, témákban és megoldásokban is erősen eltérő alkotások. Semmiféle stílus vagy ízlés uralmát a válogatáson nem éreztem. Az Artist Prize-t elnyerő Jonathan Sanchez egy háromperces lírai szólóban (How to disappear compeletely) a táncnak mint művészetnek talán legerősebb aspektusát: az időt szólítja meg.
How to disappear compeletely
A koreográfiában a táncoló test tovatűnése és örökös távolléte nemcsak mint a tánc mindenkori körülménye, hanem mint legfőbb tartalma jelenik meg. A téma szükségképpen a halálnak mint abszolút távollétnek és abszolút eltűnésnek a témája is. Ehhez képest a filmben a bevezető két kép kivételével minden képkockán látjuk a mozgó embert, aki ott van, táncához pedig Ane Brun énekel: „That´s there, that`s not me / I go where I please / I go through walls / I float down the Liffey // I´m not here / this isn´t happening / I´m not here / I´m not here”. A folyton ismételgetett „I am not here”-t a néző óhatatlanul is a táncos belső monológjaként érzékeli. Az eltűnést értelemszerűen a médium maga is hordozza, hiszen a film, akárcsak a fotó, egyik fontos vonatkozásában valaminek az ott-létét, megtörtént voltát dokumentálja. Ilyen értelemben a film hiánypótlásként, emlékeztetőként is felfogható: a jelen nem lévő (a színpadi) test helyett áll. Ez – nem én vagyok. Én – nem itt vagyok. Ez csupán kép rólam.
Hol van hát akkor ez a tovatűnő egyes szám első személy, aki magát folyton megnyilvánítja, de sosem azonosítja? Sanchez befelé futó, a testközpontokból, a centrumból és a mellkasból kiinduló és oda visszaérő, az énre visszacsatoló s az ottlétre utaló íves, lendületes mozdulatai mintha folyton összegyűjtenék, térbe kinyúló, kapkodó, máskor a saját testet is megragadó szaggatott gesztusai pedig mintha hajszolnák és elkapni akarnák azt az ént (és azt a mostani pillanatot), amelynek létezéséről újra és újra bizonyosságot kell szerezni, és aminek a dal szerint nincs jelenléte. Az elsiklás a karok ívei alatt, a mellkas és a fej köreiben, az örökös átbújás közöttük, a ki- és elfordulások, a felsőtest szánkáztatása szerpentineken szánkázása, a domináló test előtti térhasználat s ugyanakkor az előre irányuló mozdulatok hektikus, megragadni akaró jellege, majd a kígyózás, csúszkálás oldalirányokba – mind ennek a távollétnek a játékai. A táncos csukott szeme a néző számára viszont nemcsak megközelíthetetlenséget és zártságot közvetít, hanem egyszerre érezteti az előadó nagyon is intenzív és koncentrált jelenlétét is.
A film függőleges, mobiltelefon-formátumra emlékeztető képkivágással dolgozik, ami ebben az esetben ugyancsak az ottlétet, a képben álló ember figuráját hangsúlyozza. Sanchez egyetlen térbeli, függőleges pozícióban táncol, amelyet végig nem hagy el: távollétét-eltűnését nem a továbbmozdulás különböző megoldásai, a kilépés a képkeretből, esetleg a kamera elfordulása, azaz filmképi elmúlás-gesztusok érzékeltetik, hanem épphogy ez az odaszögezettség szinte egyetlen helyhez és az arra való fókuszálás hordozzák. A koreográfia – és a vágás – pontos: hiszen a táncoló test éppen úgy és éppen abban nincs ott, ahogy/amiben ott van. A kamera három különböző, statikus pozícióból rögzíti a táncot: a munka ilyen értelemben klasszikus táncfilmes hagyományokat követ. Egy totál profilból, egy fél-közeli szemből és egy alsó kameraállású, fél-közeli hátulról váltogatja egymást. A fehér fal és az üres szoba, a semleges, világos függöny és a padló lakásszerű közeget mutatnak, amely a tánc által az otthontalanság, sőt, a soha nem-ottlét helyszíne lesz. Ilyen környezetben, ilyen dallal viszont a pillangó mint motívum a falra akasztott képeken, valamint a pillangó ellibbenésének mimetikus utánzása kézgesztusokkal érzelgős klisék, amelyeket jobb lett volna elhagyni. A mű erőssége kétségtelenül Sanchez intenzív és feszültséggel teli, mélyen érzett tánca, melyet a redukált környezet, a kamerakoncepció, a vágás dinamikája és a film feketefehérsége szerencsésen erősítenek.
Sanchez szólójának alapja a How to disappear compeletely-ben eredetileg Sita Ostheimer koreográfiája, akinek új munkájáról Sanchez két másik, szintén díjazott filmet készített: a Molimo valamint a Molimo rehearsal trailer című videókat.
Molimo
Az alig másfél perces Molimóban csupán szuperközeli részleteit látjuk egy egészben soha nem mutatott – tán nem is létező? – alaknak: rengeteg hosszú, szürke szőr és toll mozog, lélegzik, gyűrődik. Ruha vagy állati kültakaró? Formát, kiterjedést nem látunk. Majd szél fújja ugyanezt a bozontos bundát. Sűrű, puha szálak söpörnek egy irányba, rajtuk magvakból és csontokból font láncok, vésett fémpánt lengenek: az asszociációk között előtérbe kerül az ember. Az ékszerek mögött nem rögtön ismerünk fel egy csillogó feketére festett arcot, amelyben lassan egy szem nyílik fel. A rövid videót a fekete-fehér világ és a részletek tapintható érzékisége megmenti az egzotizálástól, bár a film vége afelé tolódik. A dolgok saját mozgását és a részleteket előtérbe engedő statikus kamera és a mély, ritmikus, elektronikus sound egy animális, ősi-totemisztikus, szertarásokkal és szimbólumokkal teli világot idéz. Olyan korokat, amikor az állati alak és az emberi arc, az emberi alak és az állati arc még sokszor kiegészítették egymást. A képsorból egy mélyen az emberi természetben gyökerező tartalom növekszik elő érzékletesen: a hatalom.
A Molimo próbájának trailerje egy magával sodró koreográfia keletkezésének pillanatait rögzíti.
A Molimo próbájának trailerje
A próbaképek közé újra és újra bevágott black nemcsak a teljes folyamat megragadhatatlanságát vallja, hanem sötétségével tematizálja azt az ismeretlen erőt, amelyet a táncoló alakok minden egyes mozdulatukkal határozottan és erőteljesen, ugyanakkor valami elképesztő alázattal, szinte önmagukat feloldva keresnek-szolgálnak. A táncnak a függetlenségét bármiféle közönségtől, befelé fordulását az összeráncolt homlok, a befelé irányuló tekintet, az arc komor és elmélyült, koncentrált kifejezése azonnal érezteti, csakúgy, mint a mozgás súlyos ívei, az intenzív munka a testcentrummal, egymásnak közvetlenül a testközpontokon keresztül történő manipulálása és tartása. Dodi Beteille szuggesztív, ismétlődő zenei struktúrái jelentőségteljes előkészület érzését hívják elő, amelyet a dinamikus vágás is erősít. A kamera fix pozícióból, rövid szekvenciákban villantja fel a fekete-fehérben mutatott táncot, miközben az előadók bele- és kimozdulnak a statikus képkeretből, elhagyják azt, majd újra odalendülnek az üres fal elé. A film egyik izgalma és szépsége, hogy feltűnően a képszélekre, az oldalakra és az alsó szélre komponál, a táncosokból sokszor csak élek, fél-testek, egyes testrészek látszanak. Mindez magától értetődően jelenti a fehér háttér aktiválását, előléptetését szereplővé, elsősorban a kép középső és felső részein, valamint a figurák absztrakt, mozgó mintákká tételét. A mutatott testrészek között kitüntetett a kar és a kéz. A feszültségteli ujjakban és a kéz modelláló vagy rezgő formáiban egy kapcsolat jut kifejezésre: mintha a kezek egy láthatatlan, de tapintható külső közeget éreznének, amelybe folyamatosan be lennének kötve. Tánc, kamera, vágás és sound számomra talán ebben az alkotásban volt a legszervesebben és legerősebben együtt.
Johan Planefeldt filmje, a The Wind volt az egyetlen, amely klasszikus narratívával és dialógusokkal egyszerre dolgozott, s amely harmincperces hosszúságával egyben a POOL 18 leghosszabb darabja is volt.
The Wind (trailer)
A filmben egy csoportos alkotófolyamat testi és lelki helyzeteit látjuk: egy csapat táncos a létrehozandó új darabon dolgozva, nem veszélytelen feladatokra adja magát. A film felveti az egymás és a magunk iránti felelősség és a „szabad-nem szabad, mit szabad” kérdéseit, a vezetés és a követés problémáit, a művészi munka mélységének fogalmát és a mélység mibenlétének kérdését. Mindezt nem annyira szavakkal, mint inkább a cselekmény helyzeteivel, valamint a szereplők arcáról, tekintetéről, testéről készített közelképekkel, a nonverbális gesztusokra fókuszálva tematizálja. A csoport, a barát és a tanár viselkedése mellé kérdőjelek kerülnek, mikor a főszereplő lány egy gyakorlat alkalmával életveszélyesen elájul. Mi van, ha a próbák során a „menjünk mélyebbre” jelszót hangoztatók mozognak a felszínen, és egyedül az érti a mélység mibenlétét, aki attól fél? Mi van, ha nem az érzi a fájdalmat, aki szenved, hanem aki nézi? Mi van, ha mindez összemosódik szexualitással és vággyal? Szükségesek-e az ént feltúró kollektív tapasztalatok az előadói természetű művészi alkotáshoz: vajon tényleg pokolra kell-e menni? Visz-e az bárhová? Vagy ahogy a főszereplő lány mondja: végzetesen el vagyunk veszve, és nem találunk ki soha? A véget nem érő, rohanó alagút metaforikusan bevágott képei érzékletesen, de elég magától értetődően kapcsolódnak a művészi keresésben elveszettséghez, valamint a más tudatállapotok, az ájulat, a kóma és az abból való visszatérés momentumaihoz. A főszereplő lány játéka némi kívánnivalót hagy maga után: többnyire autentikus jelenléte mellett néhány reakciója (pl. a sírás) kifejezetten erőltetett.
A filmből a kameramunka erősségét emelném ki: a tréningről készített felvételek, a testeknek mint egyetlen tenger anonim hullámainak, elsüllyedő elemeinek felvételei egy közülük kibukkanó arccal, a padló magasságából készített felvételek a fekvő emberekről, majd a tréning káoszba torkolló őrjöngéséről, a rövidülésben mutatott, zaklatottan ziháló, izzadó és kimerült testekről, csukott szemű arcokról mély benyomást hagynak maguk után. Mindehhez az intenzitáshoz az alkotók egy rendkívül redukált színvilágot használnak, ahol a próbaterem steril, fehér-szürke közegétől és a funkcionális, semleges színű tréningruháktól mégis egyértelműen válik el a halvány és sérülékeny emberi bőr, érzés és érzet határa.
(Folyt. köv.)
