Horeczky Krisztina: Margot Fonteyn kettős élete
Száz éve született a brit balettikon – első rész
„Azt hiszem, megcsináltuk” – üzente Fonteyn az édesanyjának küldött táviratában.
Mottó: „ A baj az…, a baj az, hogy Margot szentként kívánt bevonulni a történelembe”.
(Rudolf Nurejev)
A „brit balett” jelképe. Egy angliai húszezres kisvárosban, Reigate-ben született 1919. május 18-án, Panamában halt meg 1991. február 21-én. Ötödmagával az Angol Királyi Balett (Royal Ballet) alapító tagja. Sir Frederick Ashton múzsája. Alicia Markova (szül.: Lilian Alicia Marks) mellett ‒ őt követően ‒ a Royal Ballet más(od)ik brit prima ballerina assolutája. Övé a balett-történet legfordulatosabb és az egyik leghosszabb pályafutása. A 100 éve született Margot Fonteyn olyan jelentőséggel reprezentálta a balettet, a balerinaságot, valamint az anyaországát a világban, akár II. Erzsébet Angliát és a koronát. Vagy mint a The Beatles és a The Rolling Stones a (sex & drugs &) rock’n’rollt; merthogy Rudolf Nurejevvel ők alkották a balettvilág legismertebb, és máig egyetlen szupersztár párosát, melynek a popkultúrára gyakorolt hatása a szcénán belül egyedül a Fred Astaire‒Ginger Rogers kettőshöz fogható.
Margot Fonteyn és Rudolf Nurejev
Csakhogy Dame Margot-nak afféle doppelgänger-személyiségként két, pontosabban kettős élete volt. A sok elemében a politikai krimiket, kaland- és bűnregényeket, kivált a szappanoperák dramaturgiáját idéző sorstörténetet dolgozta föl kimerítő részletességgel, dramaturgiai szeszélyességgel és csapongással Meredith Daneman 2004-es életrajza, a Margot Fonteyn;[1] ezen a könyvön alapul Tony Palmer 2005-ös, közel háromórás dokumentumfilmje, a Margot. A Royal Ballet Schoolban végzett ausztrál ex-balerina, író azt az angolszász életrajziskolát követte, amely nem ismer tabut, így az alapos kutatómunka mellett akkurátusan taglalja a legkényesebb intimitásokat is (szüzesség elvesztése, abortuszok, szerelmek-szeretők listázása, betegségek).[2] Fonteynnek – eufémizmussal ‒ bizonnyal az ízlése, a szándékai ellen való lett volna egy ilyesféle életrajz; ezt igazolja sok mindent elhallgató/megszépítő önéletírása, az 1975-ös Margot Fonteyn: Autobiography is.[3] Ugyanakkor már az 1950-es évek közepétől sajtónyilvánossá vált az a kibékíthetetlen ellentét, amely a külvilágnak fölépített imázsa és a valós élete között feszült. Gyanítható, ez a kép akkor sérült leginkább, mikor a halála után négy hónappal Nagy-Britannia legolvasottabb (bulvár)napilapja, a Daily Mail fényképes címlapsztoriként hozta le: „Margot Fonteyn’s Husband Betrayed Her For This Woman”. Azaz: „Margot Fonteynt ezért a nőért árulta el a férje”.
A „Fekete Királynő”
Az új-zélandi Keith Money ‒ hosszú évekig a prímabalerina személyi asszisztense és egyik legodaadóbb embere ‒ önmagát (túl)hajszoló teremtménynek nevezte Margot Fonteynt a Palmer-dokuban. A több Fonteyn-, Royal Ballet-kötet, és egy Anna Pavlova-életrajz szerzője szerint az ilyen embertípus identitása a teljesítmény-, a megfelelési kényszer következtében (is) elkerülhetetlenül széttörik. Áldozatokat hoz és áldozattá válik. Amikor Alicia Markova a londoni Russian Dancing Academy alapító-vezetője, Szerafina Asztafjeva asszisztenseként először találkozott a 13 éves Peggy Hookhammel, nála érdekesebbnek, főleg ambiciózusabbnak találta az anyját.
Az ír anya és brazil apa leánya, a kávétermelő-örökös Hilda „Juanita” Acheson 1915 júniusában kötött házasságot a brit Felix Hookham mérnökkel. 1916. március 1-én megszületett a fiuk, Felix. Mikor a fiatalasszony újra várandós lett, az első 4 hónapban mindent elkövetett azért, hogy elvetéljen. 1919. május 18-án világra jött Margaret Evelyn „Peggy” Hookham – az évek során pedig megteremtődött a „balettanya” tankönyvi példája. Hilda Achesont a Royal Ballet-ban „Black Queen”-nek, illetve „BQ”-nak nevezték, a gúny- és becenevet a társulat alapító-igazgatója, Ninette de Valois egyfelvonásos balettjéből, a Checkmate-ből (Sakkjáték) kölcsönözve. Az emberi játszmákat leképező 1937-es mű főszereplője, a bestiális Fekete Királynő egy párbajt követően orvul megöli a belé halálosan szerelmes Vörös Lovagot.
Margot Fonteyn Kínában készült gyermekkori képe
Peggy négyévesen kezdett el balettozni lakóhelyén, a londoni Ealingben Miss Grace Bosustow-nál, és az első években rendre belázasodott a vizsgák előtt három nappal. 1927-ben az apa Sanghajban kapott állást a British-American Tobacco Company főmérnökeként, így a család Kínába költözik. A kislány a Bolsoj volt táncosától, George Goncharovtól vesz órákat – akivel majd 1954-ben megalapítják Kína első hivatásos balettegyüttesét, -iskoláját, a pekingi Beijing Dance Academy-t. 1933-ban az anya és lánya hazatér Angliába, hogy kiderüljön, a tinédzsert alkalmasnak találják-e a balett-táncosi hivatásra. A família rövidesen szétesik. Peggy 1933-tól 1934-ig látogatja a Gyagilev-féle Ballets Russes volt balerinája, a fönt említett, 1934-ben elhunyt Asztafjeva iskoláját, majd eljár Nicolas Legat stúdiójába is. 1934-től a Vic-Wells Ballet School növendéke.
„Kis Hookham”-ből Fonteyn
Ninette de Valois kedvencéből, a „kis Hookham”-ből úgy lesz Fonteyn, ahogyan az 1931-ben hat táncosnővel megalakult Vic-Wells Ballet-ból húsz éven belül a világ egyik legrangosabb balett-társulata, az 1956-tól államilag támogatott Royal Ballet (RB).[4] A két karrier, továbbá az ötből a négy együttesalapító: de Valois, Frederick Ashton, a zeneszerző, zeneigazgató-karnagy Constant Lambert, és Fonteyn élete egymással összeforr. Ám a kivételes kvartett az évtizedek során éppen annyi dicsőséget szerez, mint amekkora rombolást okoz – a társulaton belül. Fonteyn egyik legnagyobb híve, Clive Barnes angol (szép)író, kritikus, 1965-től ’77-ig a The New York Times tánc- és színházi kritikusa szavaival: de Valois a Fonteyn iránti „különleges szeretete” miatt egy egész nemzedéknyi táncos(nő) karrierje siklott ki és veszett el ‒ June Braetől Antoinette Sibleyig. A „könyörtelen, barbár” de Valois romba döntött karriereket, tönkretéve Beryl Grey, Moira Shearer, David Blaire pályáját ‒ mindezt Fonteyn „nevében”. Barnes az ’50-es évekre szorítkozó veszteséglistája nem számolhatott az 1962-ben megalakult, és az RB vendégművészeiként hosszú évekre monopolhelyzetbe került Fonteyn–Nurejev kettőssel. Utóbbi érkezésével a vezető magántáncosok közül Blaire mellett Michael Somes (Fonteyn partnerei) pályája siklik ki, míg Christopher Gable-é véget ér.
Margot Fonteyn (jobbra) Kínában egy barátnőjével
A nemzetközi balettéletet közel 40 évig domináló prímabalerina főnixmadárként támadt föl, amikor a visszavonulását híresztelték, s amikor betegségekkel, magánéleti katasztrófákkal birkózott. „Elképesztően versengő volt. A legversengőbb nő, akit valaha ismertem. Versengő minden értelemben” – így Barnes.
A 14 éves Peggy Hookham a társulat teljes jogú tagjaként,1934-ben debütál a Diótörő 28 hópelyhecskéjének egyikeként. Első szóló szerepét de Valois The Haunted Ballromjában táncolja el, és föllép Frederick Ashton Le Rendezvous című művében is. A kiugrást a mulatt prostituált szerepe jelenti a Constant Lambert legnépszerűbb szerzeményére, a dzsesszhatású The Rio Grandéra készített, Ashton-féle A day in a Southert Portban. A Creole Girl szerepét az RB-alapító Alicia Markova visszautasítja, és ez évben, 1935-ben elhagyja a társulatot Anton Dolinnal, hogy a Windmill Theatre-hez csatlakozzanak turnéelőadásokra. Ashton nem bízott Peggyben, másokat szánt/keresett a vezető magántáncosnő helyére a társulaton belül és kívül. Noha kétségeit megerősítette Lydia Lopokova és Tamara Karszavina is, mégis a magába zárkózott, folyton gyakorló, csöndes, hallgatag, félénk lány tanulja be Markova szerepeit. A segítségére van Ashton, Lambert és az ausztrál Robert Helpmann – aki több mint 20 évig lesz a partnere. Ő jelezte de Valois-nak, hogy a Peggy Hookham név nem mutatna előnyösen a hirdetőplakátokon; így a lány anyai nagyapja, a gazdag brazil üzletember után először Fontesre, majd mivel ezt „túl spanyolos”-nak vélték, a telefonkönyv segítségével Fonteynre változtatták a nevét. De Valois átlagos tehetségnek tartotta a balerinát, viszont „nagyon kiegyensúlyozott” személyiségnek. „Tudta, hogyan figyeljen. Tudta, kire ne figyeljen. Nagyon csendesen mondta, amit mondott. (…) Az egyensúly intelligencia kérdése – és én az intellektusról beszélek. Sosem láttam hisztériázni, bármilyen mélyen is érzett” –mondta. Az 1960-as években történt, hogy az RB vezető magántáncosa, Donald MacLeary a fiziókezelésére tartva bekukkantott az egyik szobába, és hátrahőkölt egy különösen csúnya – heges, göcsörtös, csomós ‒ láb látványától. „Ott volt az idegösszeomlásom” – kuncogott az ágyon fekvő Fonteyn.
Frederick Ashton kilencéves korában látta először színpadon majdani eszményképét, az 1911-től Londonban élő Anna Pavlovát; a kezdetekben afféle epigont kívánt (volna) kreálni Fonteynből, betanítva neki a manírokat, kifejlesztve benne a pavlovai „szuperképességeket”. De mint évtizedekkel később elmondta: „Margot-nak főleg fiatal lányként nem volt egyetlen gesztusa sem, ami nem volt igaz, ami nem jött a szívéből. Nem játszott el, és nem tettetett semmit, amit nem érzett”. Fonteyn kapcsán mindig a tökéletes arányait és a zsigeri zenei érzékét hangsúlyozzák, de emellett káprázatos színész is volt. Megtestesítette mindazt, amit a brit balettstílus és a koreográfiáit a táncosok személyiségére, kreativitására építő Sir Frederick képviselt: muzikalitás, makulátlan ‒ de sosem öncélúan virtuóz ‒ technika, báj, líra, finomság, kiváló előadóművészi képesség, könnyedség, humor, elegancia. Rögeszméje volt a kontrolláltság, a tisztaság/letisztultság és az egyszerűség. Karrierje során cc. 33 Ashton-műben táncolt, utoljára a neki készített, 1984-es Acte de présence-ban a Metropolitan színpadán, a 78 éves táncos-koreográfussal. Legfontosabb Ashton-darabjai a Façade, az 1936-os Apparitions és a Nocturne, az 1946-os Symphonic Variations, az 1948-as Scénes de Ballet, a Don Juan, a Hamupipőke, az 1951-es Daphnis and Chloë, az 1952-es Sylvia, az 1958-as Ondine, az 1963-as Marguerite and Armand és az 1979-es Salut d’amour. Ashton ouevre-jének meghatározó ismérve a nosztalgia – a melankolikus, lírai visszavágyódás a múltba. Ez a pátoszt bár korántsem elvető Fonteyntől teljesen idegen volt. A Vogue 1968. januári számában közölt interjúban így beszélt erről a szépíró, forgatókönyvíró és filmrendező Marguerite Duras-nak: „Nincs nosztalgiám a múlt iránt ‒ főleg nem a saját múltam iránt. Soha, egy percig sem akartam újraélni azokat a napokat, amikor fiatalabb voltam. Elfelejtettem a múltat. Nem érdekel. Azokat a dolgokat, amik nem érdekelnek minket, elfelejtjük”.
A technika sem érdekelte; nem beszélgetett róla még a próbateremben sem, ez ügyben nem adott tanácsot, nem nyújtott segítséget a kolléganőinek. Sosem tanított; egyszer azt mondta, féltékennyé tenné, hogy olyasmit tanít, amit már nem tud megcsinálni. Csak élete utolsó éveiben vállalt betanító balettmesteri munkát az American Ballet Theatre-nél (Ashton: Birthday Offering), és a Houston Ballet-nál (Csipkerózsika). A brit balett-tradíció alapját jelentő Ceccheti-módszer helyett hozzá az orosz iskola állt közel. Édesanyja 1935 nyarán vitte el először Párizsba, hogy órákat vegyen a Cári Balett volt prímabalerináitól, Olga Preobrazsenszkától, Matilda Kseszinszkajától és Ljubov Jegorovától. Legkedvesebb tanára és közeli barátja a Nyugaton a Vaganova-metódust oktató/képviselő Vera Volkova lett, akit még Sanghajban ismert meg mint Goncharov balettegyüttesének táncosnőjét, iskolája tanárát. 1956 októberében katartikus élményt jelentett számára a Bolsoj első londoni turnéján, a Covent Gardenben föllépő Galina Ulanova ‒ akit rajongója, Sztálin egykor személyesen helyeztetett át a Kirovból a Bolsojba. Fonteyn ekkor ismerte föl, hogy az életkor nem akadály, mert bár az akkor 46 éves Ulanova technikailag már nem volt tökéletes, viszont minden ízében emberinek hatott ‒ a Giselle, a Rómeó és Júlia címszerepében, és A bahcsiszeráji szökőkút Mariájaként őrjítve meg a balettománokat. Ulanovától leste el, hogy smink és rafinált jelmez nélkül hogyan alakuljon át érett nőből évtizedekkel fiatalabb lánnyá – így majd a kamasz Júliává.
„Azt hiszem, megcsináltuk”
Fonteyn húszéves kora előtt eltáncolta a balettirodalom klasszikusait: 1937-ben debütált Giselle-ként ‒ mely címszerepet 33 évig táncolja ‒, 1938-ban Odette/Odíliaként A hattyúk tavában, és 1939 februárjában emblematikussá lett szerepében, a Csipkerózsika Aurórájaként.[5]
Margot Fonteyn a CsipkerózsikábanMíg a II. Világháború előtt a társulat legfeljebb kétszer-háromszor lépett föl hetente, a világégés során hetenként kilenc, szombatonként három előadást tartottak a polgári közönségnek és a katonáknak a tábori színházakban, a brit-amerikai katonai állomásokon – Belgiumban, Franciaországban is; megesett, hogy életveszélybe kerülve. (Az évad 1940 szeptemberében ért véget a Sadler’s Wells Theatre-ben.) Volt, hogy Fonteyn két Giselle-t és/vagy Csipkerózsikát táncolt el naponta; ekkoriban, de Valois kifejezésével, „kiütötte magát”. Mivel Robert Helpmann kivételével a társulat férfitáncosai – így Ashton is ‒ a katonai szolgálatukat töltötték, az iskolából toboroztak rutintalan, nem több mint 16 éves fiúkat. Mindazonáltal a klasszikus balett ekkor vált rendkívül népszerűvé a szigetországban.
1946-tól jönnek el Fonteyn évei – először. A háborút követően, 1946. február 20-án a Csipkerózsikával nyit a Covent Garden – a Herceget Helpmann, Carabosse-t Ashton táncolja. 1949-ben került sor a Royal Ballet első észak-amerikai turnéjára Sol Hurok szervezésében, tíz állomással az USA-ban (lényegében a vonaton élve) és Kanadában. Az impresszárió nem Fonteynt szerette volna Aurórának, hanem a Pressburger Imre 1948-as, Oscar-díjas mozijában, a Piros cipellőkben (The Red Shoes) nemzetközi ismertségre szert tett RB-balerina Moira Shearert, vagy az akkoriban Broadway-sztár Alexandra Danilovát. De Valois nem engedett, így 1949. október 9-én Fonteyn táncolta Aurórát, és Shearer Florina hercegnőt a Kék madár-kettősben. A hisztérikus sikerű estén másfél órán át hívták a függöny elé a művészeket a Metropolitanben. „Azt hiszem, megcsináltuk” – üzente Fonteyn az édesanyjának küldött táviratában.
A prímabalerina a Time és a Newsweek címlapjára került; ekkortól lesz stílusikon is: a ’40-es évek végétől Christian Dior öltözteti, majd a divattervező halála után, 1957-től a Dior-ház élére került Yves Saint-Laurent. Az eredendően kissé duci, kerek arcú, mediterrán típusú balerina külleme drasztikus változásokon megy át az 1940-es évektől. „Hamarosan nagyon zsidósan fogsz kinézni, csináltasd meg az orrodat” – adta ki neki az ukázt Roland Petit, az 1944-ben megismert jó barát, románc és fontos ember, elirányítva őt a plasztikai sebészéhez. 1948-ban az idővel egyre arisztokratikusabbá váló Fonteyn átszabatja az orrát (is) ‒ kétszer, mivel az első műtét eredményétől a kompánia megriadt.
(folyt. köv.)
- július 21.
[1] Meredith Daneman: Margot Fonteyn. Viking, Penguin Books, 2004., 654 oldal.
[2] Ezt, az 1990-es évektől trenddé lett életrajzíró iskolát képviselte számos Nurejev-biográfia szerzője is. Például a brit (művészet)történész Peter Watson, az amerikai tánckritikus Otis Stewart, az amerikai újságíró Diane Solway, vagy az 1996-os Frederick Ashton-életrajzot is jegyző, brit Julie Kavanagh. Utóbbinak a 2007-es, közel 1000 oldalas, magyar nyelven 2015-ben kiadott Nurejev-biográfiája az európai és az amerikai Nurejev Alapítvány nagyvonalú támogatásával jött létre. Valószínű, hogy e szerzőket (is) nagyban inspirálták a hajdani amerikai vezető magántáncos Christopher D’ Amboise (New York City Ballet) és a prímabalerina Gelsey Kirkland (New York City Ballet, American Ballet Theatre) 1980-as évekbeli, kitárulkozó önéletírásai. (D’Amboise: Leap Year: A Year in the Life of a Dancer. Kirkland-Grey Lawrence: The Shape of Love; Dancing of my Grave.)
[3] Margot Fonteyn: Autobiography. W. H. Allen / Virgin Books, 1975., 284 oldal.
[4]Az ír Ninette de Valois (született Edris Stannus) 1926-ban hozta létre az Academy of Choreography Art-ot (Koreográfiai Akadémia), majd 1931-ben a londoni Vic-Wells Ballet-t és iskolát, amely intézmények 1939-től 1956-ig Sadler’s Wells Ballet / School néven működtek. 1946-tól a Sadler’s Wells Ballet a Covent Garden (CG), állandó, a CG épületében működő társulata.1956-tól a Royal Opera House (Angol Királyi Operaház) balettegyütteseként – Royal Ballet néven - államilag támogatott együttessé válik. A Royal Ballet (Angol Királyi Balett) Nagy-Britannia második klasszikus balettegyüttese. Az első a Marie Rambert (született Cyvia Rambam) által 1926-ban életre hívott Ballet Club – a későbbiekben Ballet Rambert, majd Rambert Dance Company. Sorban a harmadik kompánia a London Festival Ballet (majdani English National Ballet), melyet Alicia Markova, Anton Dolin és Julian Braunsweg impresszárió verbuvált 1950-ben. De Valois, Rambert, Markova és Dolin mind a Szergej Gyagilev-féle Ballets Russes tagja, (vezető magán)táncosa volt. Vagyis: a „brit balett” Gyagilev köpönyegéből bújt ki - a XX. század közepétől. A brit balettegyüttesek a Ballets Russes művészi örökösei; évtizedekig ez volt számukra a minta.
[5] A Royal Ballet repertoárjának alapját képezik Marius Petipa és Lev Ivanov balettklasszikusai. A Mariinszkij Balett kanonikus műveihez – változatlan formában ‒úgy jutott hozzá a londoni társulat, hogy a ’30-as években leszerződtette a Cári Balett volt tagját, Nicholas Sergeyevet. A táncos-koreográfus a forradalom kitörésekor, 1919-ben távozott Nyugatra, „poggyászában” cc. 21 művel ‒ köztük A hattyúk tavá-val, a Giselle-lel, a Coppéliával, a Diótörővel, és a Csipkerózsikával ‒, melyet „Sergeyev Collection”-nek is neveznek. Sergeyev 1937-től 1942-ig volt a Vic-Wells balettmestere.
