Esszé

Kortárs tánc

Török Ákos: Önvédelem tánclépésben

farkas d. gergő: mama; Sub.Lab.Pro / Jenna Jalonen: DŌJŌ / Trafó /

Egy fiatal kortárs táncalkotó legújabb munkája és egy még fiatalabb pályatárs friss bemutatója szépen példázza a szcéna tágasságát.

Jenna Jalonen és farkas d. gergő darabja ugyanis szinte mindenben különböznek egymástól, a ritka azonosságok egyike, hogy mindkettőnek a címe négybetűs, igaz előbbi csupa nagybetűből (DŌJŌ), utóbbi kizárólag kisbetűkből (mama) áll. Ami viszont hasonlóságként túl van a betűvetésen: ilyen táncelőadásokat ezelőtt nemigen láthattunk.

Álmodtam egy világot magamnak

farkas d. gergőnek már a neve is zavarba ejtő, és ezt nem egyszerűen a tipográfia okozza, hanem a különcség/különösség mibenléte, amit joggal feltételezünk a szokatlan íráskép alapján. Első, Deep Fake című darabja sem adta magát könnyen, talán még nehezen sem, és mostani munkája, a mama is több rejtelmet kínál, mint amennyi sejtésnek teret ad. Bárki dönthet úgy, hogy zavarodottságában magához az alkotó koreográfushoz fordul azt remélve, hogy a mama honlapjáról vagy az előadás kapcsán vele készült interjúból útmutatást, de legalábbis valamiféle intellektuális kezdőlökést kap a megértéshez[i]. Illetve azt is megtehetjük, hogy az alkotótól függetlenül próbálunk kapcsolatba kerülni az előadással.

farkasd1Fotók: Szombathy AndrásA játéktéret szemből és az egyik oldalról üljük „körbe”, ettől mindannak, amit látunk, van egyfajta falmelléki jellege. Mintha mindaz, amit most éppen megtapasztalunk, nem a nézésre lenne kitalálva. Hogy éppen halljuk és látjuk, az mellékes, mindez akkor is van, ha senki nem figyeli. Az alkotók nem nógatnak a megértésre és nem is csábítanak belépni az általuk teremtett világba, inkább csak hangulatba hoznak a kontemplatív szemlélődéshez. Ez a lassúság eleinte egyenesen unalmas, de mindvégig fennáll a lehetőség, hogy az előadás csendes monotonitása és sajátos atmoszférája a nézők egy részét egy idő után (de akár azonnal is) leveti magáról.

Csernovszky Márton elektronikus zenéjéből csakúgy kiérződik a folyamatos fenyegetettség, mint a magasban lévő, beazonosíthatatlan alakzatból, ami lassan közeledik a játszók felé. Mindezek a fényekkel és a folyamatosan jelenlévő füsttel együtt nem evilági környezetet hoznak létre, amit Vass Csenge cipzárakkal és különböző miegymásokkal éppen csak megbolondított, de alapvetően hétköznapias ruhafélékből összeálló jelmezei és maguk az előadók tartanak földközelben. Ez a világ nem egy „messzi-messzi galaxisban”, hanem valahol a földi valóság és a földi képzelet álomszerű határvidékén található. Ez önmagában egyáltalán nem szokatlan egy kortárs táncelőadásban, a mamát a benne lévő alakok teszik különössé.

farkasd2A három figura úgy van jelen ebben a kissé baljóslatú, szürreális világban, mint akik éppen most kerültek oda bármiféle előzetes tapasztalat nélkül. Később pedig mintha a dolgok, amelyek időközben történnek, semmiféle nyomot nem hagynának rajtuk. Mintha mindez nem velük vagy nem az időben történne. Kezdetben olyanok, mint az újszülöttek, akiknek semmiféle ismeretük nincsen, azonban minden alapképesség birtokában vannak. Naiv tisztasággal jönnek-mennek a térben, találkoznak egymással, egymáshoz érnek és különválnak, mindezt azonban kelletlenül, bármiféle érzékelhető vágy nélkül teszik. Mint akikben nincs semmiféle kíváncsiság sem a térhez, sem egymáshoz kapcsolódásaikban. Úgy tűnik, nem azért érnek egymáshoz, hogy megismerjék egymást, és főként nem azért, mert bármiféle szexuális késztetés hajtaná őket. Mintha a létük nem lenne más, mint az érzékeken keresztül történő folyamatos kapcsolódás a hellyel és egymással. Az előadásban szemek, fülek és egy nyelv kerül elő (belőlük), éppen azoktól a szervektől „szabadulnak meg” így, amelyek egyébként a közvetett érzékeléshez kellenek. Letisztult létük tehát a közvetlen érzékelés. Egy másik lehetséges olvasat szerint az anatómiai rendben földre helyezett érzékszervek egy olyan teremtés története vagy ajánlata, amelynek a teremtője a gnosztikus felfogásból ismert, nagyhatalmú és szorgalmas, de a legkevésbé sem tökéletes mesterember, aki hat nap alatt eszkábálta össze a világot. Ha egyébként egybevetjük a látás és hallás kiemelt szerepét az evéssel megszerezhető élmények fontosságával, a végeredmény nem is áll nagyon távol tőlünk.  

A darab (valamiért kizárólag angol nyelven elhangzó) szövege hangsúlyosan említi a sheltert (menedéket), ebből és az említett fenyegetettség alapérzéséből úgy tűnhet, az érzéki kapcsolódások egyik értelme az általuk szerezhető oltalom biztonsága. Ebben a világban nincsen hová elbújni, marad az összebújás. Van azonban egy pillanat, amikor egyikük a színpadi szőnyeg, másik a nézők lába alá igyekszik elrejtőzni, míg a harmadik kinyitja a játéktér hátsó, a Trafó öltözői felé vezető ajtót. Mint a menekülés szélsőséges esete, van ebben valami drámai, egyben poénos is. (A nézőtér is nevetéssel reagál rá.) A játszók végül visszatérnek korábbi világukba, és ennek a visszakozásnak súlyos üzenete van/lehet, ám legalább ennyire súlyos a kérdés is, hogy ezek után vajon a nézők vissza tudnak-e térni ahhoz a világhoz, aminek a helyén innen kezdve nincs több, mint egy előadás színpadja a Kortárs Művészetek Házában, ahol éppen három táncos szerepel, akik felé egy fura alakú, műanyag kellék ereszkedik komótosan. Ha pedig nem tudunk visszatérni, akkor mi van? Az előadók egyébként többször is bele-belenéznek a nézők szemébe, talán még kisebb interakciókba is keverednek velük, ez az átjárhatóság pedig folyamatosan zárójelbe teszi a zártságot.

farkasd3A hármas szám a keresztény gyökerű kultúrákban akarva-akaratlan az egység gyanúját kelti, főként, ha egy zárt (?) világ szereplőinek számosságát jelzi. Vavra Júlia, Juhász Adél és Molnár Csaba színpadi hármasa pedig nem áll ellen egy ilyen egybelátó gondolatnak. Molnár Csaba mélyen átszellemült, emelkedett, szakállas figurája szellem karakterű, mindez a táncos ruganyosságával és mozgásminőségével az előadás legerőteljesebb jelenségévé teszi őt. Vavra Júlia karaktere az előadó alkata miatt is inkább testi jellegű, amit a feneke formáját és a combjait látni engedő jelmez is aláhúz. Ez a fedetlenség egyben kajlaságot is kölcsönöz egyes mozdulatainak. Juhász Adél Molnárhoz hasonlóan átszellemült, azonban a többiekkel ellentétben ő szinte folyamatosan tekintetével pásztázza a játszótársait – akár a szellemet és a testet összekötő lélek. Ha engedünk a késztetésnek, hogy ezt a hármast egybelássuk, gondolhatunk akár az emberpár (Juhász és Molnár) és a gyermek (Vavra) hármasára is. Vannak jelenetek, amelyek különféle összekapcsolódásokon keresztül támogatják „a három az egy” olvasatot, bár nem kényszerítik ki azt, más színpadi történések másféle értelmezést sugallanak, de ezt sem cáfolják.

Itt érünk el ahhoz a prózai, ám jogos kérdéshez, amit egy mama című előadásnál nem lehet megúszni: ki itt az anya? Talán az egyik figura vagy hárman együtt, esetleg a fenyegetve közeledő alakzat, vagy talán ez az egész színpadi világ egy anyaméh, netán a teremtőanyáé? Az alkotó elképzelése szerint: „mama egy ködös tér valahol az érzékiség peremén. (…) mama célja egy olyan, számtalan kapcsolat szövetéből álló valóság táplálása, melyben az érzéki és az erotikus túlnyúl az emberi interakciók halmazán. A darab jelenetei könnyekként, ráncokként, kövekként szerveződnek egymás köré, törékeny struktúrát alkotva”. Lehetséges, hogy ez egy vagy akár az egyetlen helyénvaló és teljes olvasat, én minden esetre sem előadás közben nem találtam rá, sem utólag visszaemlékezve nem ismertem fel benne ezt. Az igazat megvallva nem is igazán értem. A mama (számomra és szerintem) inkább úgy működik, hogy egy különös atmoszférába ágyazva az értelmezések sokaságát kínálja fel, közben érzéki alapú gondolkodásra késztet létezésünket érintő alapvető kérdésekről. Aki végig nyitott marad és enged a sajátos színpadi világ hangulatának, vagy élvezi a szétszaladó gondolatok (akár hasztalan) egybeterelésének intellektuális játékát, az szeretni tudja ezt az előadást, aki mindkettőre képes, az pedig egy igazán különleges színházi élménnyel gazdagodik. A többiek nehéz egy órán vannak túl vagy néznek elébe.

Harcművészetek klasszikus ritmusra

Jenna Jalonen koreográfiája, a DŌJŌ a pályakezdő táncalkotók számára képzést és alkotó/megmutatkozási lehetőséget kínáló Sub.Lab.Pro Ensemble Program 2024-25-ös évfolyamának második bemutatója. Onnan kezdve, hogy Menyhei Ádám az előadás során másodjára kezd bele egy zongoradarabba, amelynek az ütemére a párok halvány táncos beütéssel dzsúdós alaptechnikákat hajtanak végre egymáson, nem tudtam szabadulni az érzéstől, amit egykor a Klasszikusok diszkóritmusra elnevezésű korai crossover jelenség keltett bennem[ii]. Egy ilyen becsípődés nem könnyíti meg az ember dolgát, hogy kellően pozitív és nyitott maradjon arra, amit folyamatosan Harcművészetek klasszikus ritmusra-ként él meg. Főként, mert a DŌJŌ tényleg az. Az alkotók a színlapon ezt így fogalmazzák meg: „A tíz táncosból formálódó 5 pas de deux a brazíliai jiujitsu, a judo és a deadbody partnering komplex elemeit a klasszikus balett gyakorlatainak zenei struktúrájába ültetve, zongorista kísérettel „dobja” a tatamira”.

A kortárstánctól semmilyen mozgásforma nem idegen, a keleti harcművészetek mozgáskultúrája végképp nem az. A DŌJŌ újszerűségét részben az adja, hogy itt nem a formagyakorlatok és nem is az ütésekkel, rúgásokkal és ezek elkerülésével/kivédésével operáló szabadkezes harcformák táncművészetté desztillált (vagy éppen a maguk direktségében dramatizált) mozdulatsorai kerülnek fel a színpadra, hanem olyan harcművészetek, amelyekben a küzdő felek folyamatosan érintkeznek egymással.[iii] Persze az sem példa nélküli, hogy a dzsiu-dzsicu megjelenik egy kortárs táncelőadásban, ilyen volt Jenna Jalonen és Jonas Garrido Verwerft Beat című duója, illetve Raubinek Lili Respect for the 23.000 című munkája is.[iv] Az igazi unikum az, hogy itt ez a fajta harcművészet ritmusos és dallamos zenére történik. Márpedig a kortárstánctól amennyire nem állnak távol a harcművészetek, az elénk kerülő harcművészeteknek annyira testidegen az egyenletesen gördülő ritmus. Hát még a lágy dallamívek!

jenna1Fotók: Ofner Gergely

A harcművészetet a küzdősporttól nem a mozdulatok esztétikája, hanem a spiritualitás különbözteti meg. Noha az előbbinél a szellemi és lelki tartalmak túlmutatnak ezen, a végső cél ott is az ellenfél legyőzése. Márpedig nincs olyan test-test elleni küzdelem, aminek egyenletes ritmusa lenne. Sőt, ha egy ilyen harcban bárki akár rövidebb ideig is folyamatosan egyazon ütemre mozdul, azt jó eséllyel villámgyorsan kiterítik. A cím nem véletlenül nem is a küzdelemre, hanem az „edzőteremre”, a tanulás, az elmélyülés és a gyakorlás terére utal. Akik azonban elsősorban a versenysportokon keresztül ismerjük ezeket a harcművészeteket (és vélhetően mi vagyunk többségben), számunkra a konkrét harcművészeti mozdulatsorok egyetlen ritmusra és fülnek kellemes hangzásra (tetszőleges ütemre és bármilyen hangzásra) felfűzve legfeljebb egy érdekes ötletnek tűnik. (Az is kérdéses számomra, hogy vajon a dzsúdóban és/vagy dzsiu-dzsicuban jártasok mennyire érzik úgy, hogy ez a forma bármit is eltalál a harcművészetük gyakorlásának lényegéből.) Az élő zongorakíséretre történő strukturált gyakorlatsorok a klasszikus balettoktatás felől értelmet nyernek, ám ez szintén csupán egy töredéknyi minoritás számára lehet jóismerős. A tánc- és a harcművészeteknek bőséggel van közös metszete: ilyen maga a mozgás, a folyamatos gyakorlás és az egymásra való figyelés szükségessége, a magas színtű testtudat vagy a test és a lélek együttes formálása. A kettő egymásra olvasása azonban ebben az esetben egyik művészethez sem nagyon ad hozzá, utóbbit el is könnyíti – mint amikor dobgéppel egyengetik ki Beethovent.  

A DŌJŌ három részből áll, az első, betartva a fokozatosság elvét az állóharctechnikákból szemezget gazdagon a ráhangoló mozdulatoktól kezdve a szolidabb billentéseken, lerántásokon és lecsavarásokon át egészen a leglátványosabb, nagyívű dobásokig. A Sub. Lab. Pro program képzési repertoárjának állandó eleme a dzsiu-dzsicu oktatás, ami meg is látszik a táncosok mozdulatain, amelyeknek túlnyomó többsége maximális fokozatban megszólalásig hasonlít az adott harcművészet/küzdősport harcosainak/atlétáinak a manővereire. Mint egy bonyolult, ötelemű zenés szerkezet, az egyes technikákat egyre dinamikusabban adják elő, hol egyszerre, hol egymásután egy-egy ütemmel eltolva, miközben különféle térformákba rendeződve a helyüket is variálják. Egy-egy szakasz közben megállnak, pihegnek, egyesek vizet is isznak. Kezdetben még rácsodálkozunk az össze nem illő (vagy eddig ezen a módon össze nem illesztett) dolgok összeillesztésének játékos ötletére, aztán a nagyobb földre csattanásokra is fel-felkapjuk a fejünket, mivel ilyet sem igen láthatunk/hallhatunk táncelőadáson, közben viszont a korábbi nézőtéri lendület mozizássá szelídül. Ez a bizonyos zenélő szerkezet ugyanis egyhelyben jár. Nem tud több lenni annál, amit szinte már az első pillanattól fogva látunk: zongorán játszott zenére fiatal táncosok gyakorolják bele magukat a dzsúdó állóharcának egyes elemeibe. Az egész önmagán kívül nem szól semmi másról, így a tetszésen túl személyes közünk sem igazán tud lenni hozzá. Egyszerűen nincs benne annyi, ameddig tart – és ez az egész előadásra igaz.

jenna3

A második rész földharctechnikákat vonultat fel a másikon való felülkerekedés és alákerülés jelzésszerű mozdulatsoraitól a tényleges technikák kontakttánc jellegű előadásán át azok legbrutálisabb kimenetelű, azonnali feladást eredményező végrehajtásáig. Noha a rész végén lévő feszítések és a nyomukban járó fájdalom valódinak tűnik, ezeknek a bemutatása még a tetőpontokon sem éri el a profi harcosok mozgásminőségét és dinamikáját. Ennek vélhetően az az oka, hogy ezek a technikák sokkal balesetveszélyesebbek, mint akár a leglátványosabb dobások, ezért felelőtlenség lett volna pár hónapos tudással néhány hét alatt megpróbálni őket élesre csiszolni. A valóditól való eltérés miatt azonban ennek a résznek többletjelentése is van, ráadásul olyan, ami visszamenőleg akár az első részt is megfejeli önmagán túli mondandóval. Az egymással szemben bizalmas közelségben ülő párok finoman induló, majd egyre konkrétabb küzdelme, hogy fizikailag egymás fölé kerekedjenek, a párkapcsolatokon belüli hatalmi harcokra, illetve tényleges testi bántalmazásra és annak elhárítására egyaránt utalhatnak. Nem tudom, hogy az utóbbira nem azért asszociáltam-e, mert a Trafóban ki van függesztve a párkapcsolatokon belüli erőszak áldozatait támogató NANE Egyesület aktuális plakátkampánya, ahogy azt sem, hogy van-e bármiféle tudatos összefüggés a plakátok és az előadás között. Akárhogyan is, ez a DŌJŌ legerősebb és legszebb (legcsúfabb) része, amihez nagyban hozzájárul az előadók mozdulatainak minősége és az egymásra való folyamatos odafigyelés alázatos szigora. Mivel azonban sem a párok közös játékának mikrobarázdái nem adnak ennek különösebb súlyt, és maga a koreográfia sem kezd vele semmit, az agresszió és az ellene való védekezés ideája nem hagy különösebb nyomot az előadáson. Az is igaz, hogy az általunk feltételezett és az előadás felvezetőszövege által is megerősített alkotói alapgondolat: a test-test elleni küzdelmek gyakorlásának művészetté formálása azt sejteti, hogy a (párkapcsolatokon belüli) fizikai bántalmazás témaköre talán nem is volt a koncepció része. Így annak hangsúlytalansága nem is róható fel az alkotóknak.

A befejező rész az úgynevezett fake master jelenségen ironizál. A kifejezés azt jelenti, amikor valaki magát egy harcművészet felkent gurujaként bemutatva különféle ellenfelekkel vagy ellenfeleknek látszó statisztákkal kétes hitelességű erődemonstrációkat tart[v]. Ez a rész dramaturgiailag értelmezhetetlen, úgy csüng az előadáson, mint mikrohullámú sütő a karácsonyfán: jó dolog, de semmi keresnivalója ott. Ebben az esetben ráadásul nem is annyira jó, mivel erről az egylövetű poénról rengeteg bőrt próbálnak lehúzni. Akár egy ötletbörze, ahol válogatás nélkül teret kap minden felvetés, miközben már maga az alapötlet is sántít. Az első két részben vannak ugyan oldottabb pillanatok, amikor a játszók egy-egy nagyobb földre csattanás furcsasága miatt vagy a fizikai terhelések miatti valódi szuszogások közben összemosolyognak a nézőkkel, az irónia azonban távol áll a történésektől. A fake master jelenség pedig vadhajtásként legfeljebb asszociatív kapcsolatban áll a harcművészetekkel, így a vele való élcelődés, amit egyébként kifejezetten jól fogadnak a nézők, üresjáratban pufog el a lejtőn.

Jenna Jalonen alkotói olvasata szerint Ring című 2021-es koreográfiájában a körtáncok és a néptáncok, két évvel későbbi Halo című munkájában pedig a szakrális táncok hagyományát gondolta újra. Mostani célja, hogy ugyanezt a harcművészetek terén tegye meg. Lehetséges, hogy az alkotó- és próbafolyamat alatt valóban megtörtént ennek a tradíciónak a felülvizsgálata vagy akár átértelmezése is, ez azonban az előadás során legfeljebb nyomokban ér el a nézőkig.  

farkas d. gergő: mama

Koncepció, szöveg: farkas d. gergő. Koreográfia: farkas d. gergő az előadókkal együttműködve. Zeneszerző: Csernovszky Márton. Objektek: Kiss Balázs Ágoston. Fénytervező: Dézsi Kata. Jelmeztervezés, arculat, szcenográfiai tanácsadás: Vass Csenge.

Előadók: Juhász Adél, Molnár Csaba, Vavra Júlia.

Trafó – Kortárs Művészetek Háza, 2024. december 13.

Sub.Lab.Pro / Jenna Jalonen: DŌJŌ

Zongorista: Menyhei Ádám. Fény: Dézsi Kata. Jelmez, színpadkép: Jenna Jalonen. Jiu jitsu mentor: Kelemen Áron. „Deadbody”-mentor: Jonas Garrido Verwerft. Koreográfia: Jenna Jalonen.

Alkotók, előadók: Anouk Mouttou, Jil Sira, Kim Sonnet, Mariella Nunez Karg, Panagiota Georgiou, Romane Postel, Sofija Milic, Stav Moritz, Telis Tellakis, Elisa Picq

Trafó – Kortárs Művészetek Háza, 2024. december 18.

 

[i] Spoiler: saját befogadói élményem és a mamával járt intellektuális/értelmező táncomat követően mindkettőt elolvastam, ám sem válaszokat, sem magyarázatot nem tudtam belőle kiolvasni. Ezzel nem állítom, hogy farkas m. gondolatmenetei ne lennének követhetőek és izgalmasok, csak azt, hogy ezektől várni megoldást az előadás megértéséhez egy nehéz feladatból kettőt csinál.

[ii] Voltak ennek a vonalnak színvonalas és sikeres darabjai is, Walter Murphy Beethoven-átdolgozása például 1976-ban kis ideig a Billboard első helyén is tanyázott, mi azonban a nyolcvanas évek táján ebből a műfajból inkább csak a magyar televízió két műsora közötti töltelékként kaptunk jelentősebb mennyiségben jelentéktelenebb darabokat.

[iii] Az elnevezésében és látványként egyaránt bizarr „deadbody (holttest) partnering” – ahol az egyik előadó teljesen tónustalanul vesz részt a közös mozdulatsorban, és ami értelemszerűen szintén állandó érintkezést igényel – a showtánc és a mozgásművészetek felől érkezik ebbe a képletbe.

[iv] Érdekesség, hogy mindkettő elnyerte az adott évad legjobb innovatív kortárstánc előadásának járó Lábán Rudolf-díjat.

[v] Ha beírjuk a keresőbe, hogy fake masters, az internet rakásszámra dob fel ilyeneket a kisujjal bárkit méterekre elhajítóktól, a tüsszentéssel akárkit földhöz csapókon át a puszta gondolattal mindenkit merevre verőkig. Olyan videókkal is találkozhatunk, bár sokkal kisebb számban, amikor egy-egy ilyen Nagyon Nagy Mester valódi harcossal vagy éppen a helyben született nyerserővel kerül szembe.