Vida Virág: Az interpretáció interpretációja
Compagnie Marie Chouinard: HENRI MICHAUX: MOUVEMENTS / MOZGÁSOK; GYMNOPÉDIES – KRITIKA
Chouinard egy koreográfia partitúrájaként olvassa a művet. Ábráról ábrára, „sorról sorra, oldalról oldalra" haladva dolgozza fel Michaux jeleit. Az előadás pedig nem is több, nem is kevesebb ennél; ízléses képi világban megszülető, háromdimenziós, térbeli és időbeli színpadi illusztráció Henri Michaux tusrajzaihoz.
Compagnie Marie Chouinard: HENRI MICHAUX: MOUVEMENTS / MOZGÁSOK; GYMNOPÉDIES – KRITIKA
Chouinard egy koreográfia partitúrájaként olvassa a művet. Ábráról ábrára, „sorról sorra, oldalról oldalra" haladva dolgozza fel Michaux jeleit. Az előadás pedig nem is több, nem is kevesebb ennél; ízléses képi világban megszülető, háromdimenziós, térbeli és időbeli színpadi illusztráció Henri Michaux tusrajzaihoz.
Marie Chouinard hatodik alkalommal járt Magyarországon a Trafóban, és ezúttal bőkezűen osztotta művészetét. Egy este alatt két művét – a Mouvements-t és a Gymnopédies-t – is megtekinthettük. Ha két táncmű kerül egy este egymás mellé, akkor mindig megvan az összehasonlítás lehetősége, ami ezúttal nem kedvezett a koreográfusnak. A Mouvements precízen átgondolt, szépen felépített, letisztult kompozíciója után erős kontrasztként hatott a Gymnopédies ironikusnak szánt, de elhasznált gegekkel dolgozó, elszomorítóan zavaros darabvilága.
A belga születésű francia szürrealista költő és festő, Henri Michaux 1951-ben megjelent, tizenöt oldalnyi versszövegből, epilógusból és hatvannégy lapnyi tusrajzból álló kötetét interpretálja a koreográfus a könyvvel azonos (Mouvements) című alkotásában. Chouinard egy koreográfia partitúrájaként olvassa a művet. Ábráról ábrára, „sorról sorra, oldalról oldalra" haladva dolgozza fel Michaux jeleit. Az előadás pedig nem is több, nem is kevesebb ennél; ízléses képi világban megszülető, háromdimenziós, térbeli és időbeli színpadi illusztráció Henri Michaux tusrajzaihoz.
A tánctér hátsó szélét határoló fal teljes szélességében és magasságában vetítővászonná válik Chouinard színpadképében. Henri Michaux könyvének óriási mását láthatjuk a táncosok mögött feltűnni, lapról lapra – a koreográfia elejétől a végéig. A könyv fellapozásával egy időben jelenik meg az első táncos is, aki vizes hajjal (talán a még meg sem száradt tintára utalva), testhez simuló fekete, kezes-lábas jelmezben mutatja be a kezdő pózokat, amit a koreográfus leolvasott Michaux lapjairól. A szólista testhelyzetei ekkor még kimértek, hosszan kitartottak; az egymást követő, mozgó motívumok gyors ismétlésére is hosszú másodpercek jutnak. A táncosnő szikár, fanyar külseje – csontos arca, fejére tapadó vizes haja, vékony végtagjai – valóban olyanná válik a színpadon, mint Michaux tusvonásai. Mindvégig ez marad a darab egyik legérdekesebb, professzionálisan kitalált és megoldott eleme a koreográfiának. Egyszerűen szórakoztató, megunhatatlan nézni a kivetített vonások és a koreográfus által megalkotott pózok (mozgáselemek) hasonlóságát. Chouinard nem akar kizárólagos lenni, nem titkolja, hogy ő csupán egy-egy alternatívát közöl, de egyébként „szabad a vásár", mindenki megalkothatja képzeletben a saját pózát az adott jelre. A szólista bemelegítő etapja után a társulat tagjai szinte észrevétlenül jennek meg a fehér (a könyvlap fehérségére utaló) tánctér jobb és bal oldalánál. Fekete jelmezükkel egészen beleolvadnak a szintén fekete borítású oldalszínpad homályába, hogy aztán adott jelre közülük néhányan leváltsák a szólótáncost, majd később egyszerre robbanhassanak be a színpad terébe. A recsegő, ipari hangokat imitáló hangokból fokozatosan progresszív zenei lüktetés alakul ki, mely a tetőfokát a csoporttáncoknál éri el. Csakúgy, mint a koreográfia. A kompozíció vonalvezetése dinamikus, egyetlen nagy lendület húzza fel a darabot a tetőpontig, ahol minden táncos – hihetetlen energiákkal – egyszerre dolgozik a színpadon. Marie Chouinard keze nem remeg meg egy pillanatra sem a darab ívének megrajzolásakor, csaknem olyan ecsetvonással dobja fel a vászonra (színpadra) a koreográfia kanavászát, mint Henri Michaux a tusvonások figuráit.
A koncepció szépsége egyébként a művészetek összefonódásának, szimbiózisának remek megvalósulásában rejlik. A művészetek közti átjárhatóság vizsgálata nem új keletű, már Leonardo da Vinci is elmélkedett a témáról A festészetről című művében, amelyben így fogalmaz: „A festészet nagyobb igazsággal, hívebben állítja az érzékszerv elé a természet műveit, semmint a szavak vagy betűk, viszont a betűk hívebben állítják a szavakat az érzékszervük elé, semmint a festészet..." Michaux egy egykor térben és időben létezett (művészi) mozgást előbb tusrajzba (és szavakba) képzett le, amit most újra „testbe", térbe és időbe önt Chouinard. Precízen, jó ízléssel (minimálra hangolt látványvilággal), kiváló szakmai felkészültséggel, rengeteg formai játékkal alkotta meg a könyv hiteles, 3D-s illusztrációját. Az interpretáció interpretációja. A szöveges részt a játékidő közepe táján egyszerűen elmondatja a balettszőnyeg alá bebújó szólistájával – ezzel is követi a könyv közepén található prózai-verses részt, a Michaux-tól idézett zárómondattal pedig (ami egyben az előadás végét is jelenti) utal a művészetek említett összefonódására: „...végül többet ki tudok fejezni, mint szavakkal."
Mouvements
Az est második részét nézve ellenőriznem kellett a műsorfüzetben, hogy ezt is valóban Chouinard alkotta-e. A Gymnopédies megdöbbentően sematikus, már-már kínosan ügyetlen előadás. Azt az egyetlen ötletet leszámítva (hogy a táncosok egymást váltva zongorához ülnek, és ők szolgáltatják a zenei aláfestést), a darab minden egyéb eleme visszatérő, közhelyes színpadi motívum. Csakúgy, mint a témaválasztás. Mindez önmagában nem jelentene problémát és veszélyt a darab minőségére, ha sikerülne más kontextusba helyezni a paneleket, és ha azok izgalmas, elgondolkodtató, új jelentéssel gazdagítanák a sokszor megörökített témát. De ez nem történik meg. A téma a darab ajánlója szerint „az együttlét, a párosság, az érzékeny-érzéki szeretet két ember között." Nem Marie Chouinard a tánctörténet első koreográfusa, akit ezek a gondolatok foglalkoztatnak, viszont ő az egyik – a kortárs élvonalbeliek közül – aki nem tud vele mit kezdeni. Darabvilágába mindenféle szimbólumokat erőszakol, melyek amennyire könnyen olvashatók, annyira sekélyesek is.
Gymnopédies
A nyitóképben a zongorán felhangzó, ismerősen csengő (a népszerű amerikai KCRW rádióban napjainkban is unásig játszott), kimérten kísérteties Satie-hangsorok nyomán zsákszerű anyagokba burkolózott meztelen alakok „születnek" meg, majd Ádámokként és Évákként a félhomályban szemérmesen elhagyják a teret a hátsó függöny kicsiny nyílásán keresztül. Vizuálisan megkapó ugyan a kimunkált emberi testek pőre látványa, ám az eredetitől vagy a meglepőtől igen távol áll ez a felütés. (Manapság a színpadi meztelenség önmagában is klisé, ha nincs feltöltve többletjelentéssel.) Ezzel egy időben a legérdekesebb történés a zongoránál zajlik, ahol egy táncosnő különböző abszurd pózokban – egyetlen hibát, melléütést sem vétve – nem szokványos előadói stílusban szólaltatja meg Satie művét. Egészen addig, amíg egy másik táncos le nem váltja zenei kísérő pozíciójából. A zongora egyébként mindvégig fókuszban marad, és valójában lekettőzi, összefoglalja a színpad többi részének történését. A koreográfus ugyanis végigveszi az emberi (páros) kapcsolatok különböző lehetőségeit: férfi-nő, férfi-férfi, nő-nő párokat; de az egyedüllétet és a szerelmi háromszögeket is górcső alá vonja. Szólókat, duókat, pas de trois-kat, sőt csoporttáncokat komponál egy viszonylag közömbös, kortárs formanyelv segítségével. Ezt látjuk a zongoránál is: hol egy előadó, hol kettő vagy három veszi körbe a hangszert és egymást; él nélküli, sokszor szexuális töltetű mozgássorokkal. Érdekes jelenet (és talán a legeredetibb mozgásos megoldása az előadásnak) a diagonálban egymást követő-érintő táncosok vetkőzése – ez számomra egyetlen ember életútjának szerelmi állomásait jeleníti meg kronologikus sorrendben.
Gymnopédies / fotók: Sylvie-Ann Paré
Az előadás elején páronként eltűnő táncosok később folyamatos egymásutánban térnek vissza a színpadra, már nem meztelenül, hanem fekete, laza jelmezben (később alsóneműben). Marie Chouinard gondolatmenete tisztán olvasható: a meztelenség a lélekre vetkőzés, a (tiszta) szerelem és a két ember egymás iránt feltámadó vonzalmának a szimbóluma. A kép eleve elrendeltetésünkre is utalhat, hogy talán születésünk pillanatában már meg van írva, kivel kell találkozunk életünkben. Látjuk az egymásra találó párokat a darab elején, majd az előadás utolsó perceiben már csak egyetlen meztelen pár tűnik fel újra, akik tényleg a tiszta szerelem jelképévé avatódnak – amíg a többiek elbuknak. A darab végi visszaburkolódzás mozzanata a földi élet elhagyását jelképezi – minden lélek egyedül távozik, kivéve az igaz szerelmeseket, akiknek tiszta érzéseik transzcendens jutalmat (közös takarót és földöntúli szerelmet) érdemelnek ki. Bizonyára Marie Chouinard is érzi, hogy ez így talán kevés, ezért megpróbál egy humoros, könnyed aspektust is beleszőni a darab textúrájába. Nem kellene. Bohócorrokat rakat táncosaira, a visszaburkolódzás után pedig teljesen elviccelődi a témát, mintha azt üzenné: „Jó, jó, szép dolog a szerelem, de nincs értelme komolyan venni." Könnyedség helyett viszont inkább szánalmat érzek a gyenge klisék miatt: a bohóctréfák, a közönség ölébe pattanó, a nézőtéren hangosan kacagó és tapsoló piros orrúak megjelenését nem bátor, hanem komolyan elhibázott, fantáziátlan rendezői fogásnak tartom. Kereshetünk magyarázatokat és értelmezéseket, de bármi is volt a célja a koreográfusnak a koncepcióval, ezúttal mellényúlt, mert az ötlet egyszerűen nem működik. Marie Chouinard Gymnopédies-e zavaros előadás, és messze áll attól a letisztult formavilágtól, amit megszoktunk a koreográfustól.
HENRI MICHAUX: MOUVEMENTS / MOZGÁSOK; GYMNOPÉDIES (Compagnie Marie Chouinard)
TRAFÓ – Kortárs Művészetek Háza, 2013. December 7.
